En apprenant la parution d’un livre concernant Carl Orff, le lecteur sera partagé entre l’idée d’un assommoir musical, dans le détail certes non dénué d’intérêt, qu’incarnent les célébrissimes Carmina Burana (à vrai dire uniquement son premier mouvement, servant à tout, à la publicité comme au sport) et la curiosité que l’on doit porter à ce compositeur qu’on dira hors-normes, et à tous égards intéressant.

On retiendra de Carl Orff la dimension d’autodidacte, ce qui, de fait, lui conféra un talent pédagogique qu’il exerça avec passion toute sa vie (les Schulwerke). C’est en réalité bien autre chose qui reste attaché à lui, pour sa disgrâce le plus souvent, celle d’avoir pratiqué une « collaboration passive » avec le nazisme. L’ouvrage de Jean-Philippe Thiellay met à cet égard les choses au point, avec beaucoup de précision et donc de jugement, en ne proposant pas quelque réhabilitation que ce soit, si au demeurant elle est nécessaire, ni une apologie quelque peu forcée du talent du musicien.

Ne détournons donc pas le regard, encore moins l’oreille devant le musicien dont la réputation de collaboration avec le nazisme est de toute façon infrangible. Et portons l’oreille en revanche, parce que c’est sur ce point que Carl Orff est important et surtout intéressant, vers l’œuvre, parfois très dérangeante (rien que par l’orchestration, la passion manifestée pour les percussions, l’usage simultané de plusieurs pianos, le xylophone omniprésent dont on ne doit pas oublier, l’auteur n’y fait pas référence, qu’il fait toujours partie, aujourd’hui, de la culture grecque), cette œuvre qui cherche la tonalité de la tragédie grecque, à l’ombre des recherches philosophiques d’un Walter Otto, des investigations philosophiques d’un Max Kommerell, des commentaires de Martin Heidegger (celui-ci, félicitant le compositeur, d’avoir rendu la « vérité » de la tragédie, la documentation en étant produite dans le très beau livre de Heinrich Wiegand Petzet, Le Chemin de l’étoile,  rencontres et causeries avec Heidegger, éd. du Grand Est, 2014). Le fait que Carl Orff ait fait usage dans la composition aussi bien d’Antigone que d’Œdipe le Tyrandes traductions de Hölderlin, signe tout de même un certain niveau de savoir ainsi qu’une une capacité de jugement (la langue de Hölderlin est de part en part théâtrale, sonore au sens le plus large), ce geste de traduction si étonnant visant à rendre justice à ces œuvres déterminantes pour toute la pensée de l’Occident.

En un mot, l’œuvre musicale de Carl Orff est à la fois, avons-nous dit, à bien des égards, dérangeante, souvent douteuse politiquement, parfois profondément ennuyeuse (ce que Jean-Philippe Thiellay reconnaît), mais aussi passionnante, et, on ne peut le nier, très originale, ne serait-ce que pour les quelques raisons qu’on vient de rappeler. On ajoutera que l’œuvre est également plus qu’originale dans le contexte musical courant, mais très singulière, car dans les chemins pris par la musique au XX° siècle, à ceux dont il était le contemporain direct, disons les pôles constitués par Richard Strauss et la seconde École de Vienne suivie par la musique sérielle, Carl Orff a ouvert une voie bien à lui accompagnée d’un son immédiatement reconnaissable. Rien que cela impose qu’on s’y arrête et qu’en effet on tende l’oreille.

Alors il arrive que se produise, à l’écoute de l’Antigone par exemple, une sorte de fascination. Certains passages, souvent très brefs, vraiment chantés et très bien composés, à l’évidence, s’avèrent remarquables par l’inventivité rythmique, la puissance de la diction, la passion pour la langue en général dont le théâtre musical serait le révélateur (on rêve un instant de Carl Orff metteur en scène), cette autre passion cette fois-ci pour la pure langue, dont le latin formait pour lui la condensation ainsi que le fait remarquer Jean-Philippe Thiellay. (On notera au passage que l’auditeur peu familier avec la langue allemande risque d’être perdu et de renoncer à toute écoute..). C’est donc l’archaïque qui fait l’objet d’une fascination. Danse (rythmes), instrumentation à la fois rudimentaire et raffinée, poussées très régulièrement franchement hystériques du langage, sens de la tragédie caractérisent cette musique des origines qui projette un arc vers le contemporain pour souligner on ne sait trop quelle mémoire à conserver et quelle tragédie présente encore imperceptible.

Tout cela est en vérité plus étrange encore que dérangeant. C’est pourquoi il est indispensable de se pencher sur cette œuvre qui n’a toujours pas délivré ses secrets, le sens de sa formule et les intentions qui présidèrent à sa composition. On soulignera à cet égard, l’auteur du livre n’entre certes pas dans cette considération, la sobriété toute particulière de l’œuvre (au sens économique, bien sûr, à même ses hystérisations récurrentes, ce qui ne manque pas d’interroger), l’économie des moyens se faisant paradoxalement richesse et produisant par ce biais une ambiance sonore déroutante, littéralement inouïe. La musique se fait geste, celui-ci émane du soulignement des syllabes, comme la langue se fait corps et celui-ci en même temps parole immédiate, exacerbée, violente, tout autrement que ne l’avait tenté Richard Strauss avec Elektra et auparavant déjà avec Salomé. Au compositeur Richard Strauss, Carl Orff aura préféré la musique de Debussy qui l’aura beaucoup intriguée (on suppose en raison de la diction, des atmosphères aussi, des « japonaiseries » (à ce propos, le théâtre japonais, le kabuki comme celui de marionnettes, le burnaku auraient mérité un moment d’étude comparative, l’intuition étant qu’il ne fut pas inconnu de Carl Orff et qu’il occupa même une grand place dans son oreille), en somme en raison de la promotion de l’image en musique par le musicien français. D’un autre côté, mais à cet égard, on n’omettra pas de mentionner l’intérêt porté à der Blaue Reiter).

Souvent, nous nous trouvons à l’écoute « à la limite de la musique », dans l’infra-musical, en présence d’une « image sonore entièrement nouvelle » ainsi que le formulera au compositeur Wieland Wagner. Mais cette musicalité archaïque, en tous les sens, marque également la naissance de la musique (d’où l’intérêt porté aux musiques orientales), ce qui explique, autrement que philosophiquement, le lien avec le souci pédagogique constant de Carl Orff (le travail sur le corps, les mots, les phrases, l’improvisation, l’usage récurrent, fondamental, des percussions etc.).

Cette dimension de l’élémentaire, là aussi à tous égards, était dans l’air du temps. Stravinsky a convoqué ce dernier dans Les Noces en particulier, mais tout autrement. Thomas Mann, dans Le Docteur Faustus, y a vu, sans nommer personne, un virage signifiant et dangereux dans la période d’avant-guerre. Ces remarques inciteraient à tourner le dos à cette œuvre si méconnue – on éprouve de fortes craintes qu’elle le soit à jamais –, et qu’elle se réserve pour quelques curieux. Ce serait dommage, car dans des partitions comme Der Mond ou die Kluge on découvrira des passages magnifiques et des formes de beauté inédites.

© André Hirt