Sait-on au juste ce qu’est un beau livre ? Beau, ce mot presque devenu suranné dans le sensation que l’air du temps renvoie de lui, oui beau, c’est-à-dire aussi, de façon plus éloquente quant à son contenu, grand en ce qu’il ne l’est pas seulement objectivement ou selon le goût, mais parce qu’il s’étend à la lecture en se déployant en nous, en nous agrandissant à notre tour, ce que nous ressentons aussitôt comme une puissance de réceptivité et d’accueil, capable de changer sinon notre vie, du moins le regard, ce qui, on en conviendra dès lors qu’on en fera à nouveau l’expérience, revient au même.

Ce beau et grand livre, pour les raisons qu’on vient d’avancer, on le tient entre ses mains. Et on est tenté de le regarder comme s’il était l’œil lui-même qui nous éclairait, nous illuminait même, en tout cas qui apportait la lumière là où elle avait, du moins le croyions nous, disparue. C’est que nous n’avions pas bien regardé, ce qui nous arrive si souvent devant une œuvre d’art qui semble ne susciter en nous qu’indifférence, devant une personne qu’on fréquente au quotidien sans même s’apercevoir qu’il y a tellement à voir en elle, devant un paysage ou un simple objet qui, eux aussi, possèdent des yeux.

Les yeux. Ce livre parle d’eux. Encore faut-il parvenir à les croiser. Baudelaire a montré dans et pour l’époque moderne la difficulté de ce geste (est-ce bien un geste, ou bien la pensée même se montrant au jour ?). Il arrive qu’un jour, on croise les yeux de quelqu’un sur une photographie. Mais les croise-t-on comme on croit ?

Alors, avant d’y venir, nuançons : la scène n’est certainement pas morbide (la doxa concernant la photographie, depuis Barthes, la porte vers la mort, sur le trajet qui y mène), encore moins simplement ou seulement triste ou saturée de nostalgie, car elle élève, suivant ainsi les yeux, l’âme qui voit (puisqu’elle a des yeux, la preuve, puisque avec nos yeux matériels nous ne pouvons rien voir, disait Descartes dans sa Dioptrique, car « c’est l’âme qui voit et non pas le corps »). La scène est en réalité d’éveil, on assiste à une levée, ou, si préfère à une rencontre, davantage même qu’une revoyure. C’est ce qui est arrivé à Emmanuel Godo lui-même en regardant cette photographie du restaurant avec ces deux couples, des amis de ses parents, la mère émettant, c’est le mot, un regard qu’on dira foudroyant, souverain, venu de si loin dans le temps, qu’il s’agisse du passé comme, et c’est en effet troublant, de l’avenir. On lira cette page, comme un aveu, (58), dans laquelle il est relevé que la mère porte un regard que l’auteur n’aura jamais su, dit-il, regarder, mais qu’il peut désormais « envisager » ( !) et « comprendre », un regard perçant qui affronte vie et mort réunis, qui, donc, dévore le temps à venir et se tient déjà au-delà de lui. Ce jeu de regards, dont parle ailleurs Elias Canetti, autrement, pour d’autres raisons, mais au fond c’est toujours le regard qui se trouve interrogé, ou, mieux : interpellé, et qui interloque. Regards croisés en ne se croisant physiquement pas.

Comment est-ce possible ? Emmanuel Godo se trouve à Ravenne, ce lieu de la poésie, de Dante toujours, de Yves Bonnefoy plus récemment (et de quelques autres qu’il faudrait mentionner ici) et il visite la Basilique Saint-Appolinaire de Classe. Il voit cette mosaïque, il perçoit un œil, très petit, il « voit » le regard de Dieu, qui s’efface, on ignore par quelle puissance, c’est en vérité au sens fort et clair surnaturel (ce livre porte aussi au plus profond sur ce surnaturel grâce à cette autre puissance, inattendue, celle d’une évidence, d’un voir-clair) devant celui d’Emmanuel Godo afin qu’il voie ce qu’il n’a jamais vu, que surtout il ne croie pas voir ce qui n’est pas à voir, parce qu’il s’agit de porter le regard autrement, ailleurs, et d’écarquiller enfin les yeux.

Il faut reprendre. Regarder à nouveau. Et regarder ce qui regarde Emmanuel Godo (et chacun à sa manière connaît cette expérience). Ce qui est préalablement à toute autre considération à noter concerne la fonction des œuvres d’art (« fonction » dont on ne parle qu’avec mépris d’habitude, en termes d’utilité exemplairement). Elles agissent pourtant avec des modalités pratiques souterraines autant qu’évidentes comme le font les révélateurs. Plus étonnamment, si on est attentif, si on considère les regards des artistes, il n’est pas jusqu’à la plus banale des images de magazine qui ne soit en mesure d’éveiller quelque autre figure dans comme par le regard (Francis Bacon, dans ses Entretiens avec David Sylvester en a abondamment parlé), un phénomène qui instruit concernant différents plans, l’art bien sûr, mais aussi l’existence en général, l’expérience des êtres, des choses et des circonstances.

Et l’on comprend enfin que voir n’est pas ce que l’on croit. Partant, le visible comme l’invisible pas davantage. Et si l’on va aux extrêmes, c’est-à-dire, comme le laisse entendre Walter Benjamin, à l’essentiel, Dieu n’est pas visible. Pour autant, ce n’est pas qu’on ne le voie pas ! La préposition « sans » n’est pas restrictive, elle ouvre tout au contraire le champ du visible, en permettant de pénétrer dans le schème divin (les rayons, la sensation d’un regard porté sur soi), en dessinant la figure et non l’image, la figure qui fournit le cadre qu’on dira transcendantal de la visibilité, qui est en effet sensation, sentiment, respiration d’une haleine, impression d’un souffle sur ses bras.

Dieu serait là, et il faudrait enfin apprendre à vivre non pas à côté de rien, du néant, du mal (ce néant du néant, sa créature), mais à vivre sans, sans idole, sans même la consolidation d’un rachat suscité par contrat, donnant donnant. Sans. C’est-à-dire en compagnie d’une omniprésence. Car qu’est-ce que cette dernière, sinon un mode de présence saturé, une image donnée indiquant et même formulant ce qu’elle exige, une présence pleine, sans la moindre épaisseur néanmoins puisqu’elle serait là, toute ? Or présence veut dire, à la lettre, c’est le cas de le dire, ce qui vient, s’avance, ce qui se précède (cela est divin !), la pointe extrême, l’avancée, à ce point, en effet, que sa pointe serait comme ce petit visage du Christ que l’on voit à peine, alors même qu’il est central, là-haut dans la basilique Saint-Appolinaire.

On assiste sans doute à ce que Emmanuel Godo nomme le retrait de Dieu. J’entends pour ma part, par culture et habitude,  Tsimtsoum qui, dans la Kabbale, indique le retrait de Dieu pour que l’avancée de la Création puisse avoir lieu. Y songeant, on rencontre le propos d’Emmanuel Godo, celui-là même de la racine fondamentale du monothéisme, qu’on soit croyant, comme l’auteur, ou non, comme Freud par exemple auquel on se rallie en à peu près tout, en l’occurrence le progrès de l’humanité qui lève les yeux, quitte les sens et s’élève dans et vers la lumière dont la source s’est retirée pour qu’elle puisse apparaître à la place de quelque visage d’idole. La présence, donc, laisse une trainée comme s’agissant de la queue d’une comète. Ce qui traîne derrière n’est pas de l’ordre du temps, c’est un mouvement éternel qui s’en va pour revenir. Et il s’agit pour nous d’attendre. Ce faisant, ce mouvement (et on croit se souvenir que ce mot de mouvement traverse de part en part le texte, qu’il opère même fondamentalement dans la Transfiguration) est celui de l’Histoire et de notre histoire personnelle. Et le mouvement aboutit quand il veut, il arrive, comme un roi, lorsqu’il veut, ici en cet instant de la visite de la basilique Saint-Appolinaire, en illuminant, en transfigurant, une autre image, celle des parents, un soir, avant même la naissance de l’auteur, dans un restaurant parisien, et, ne faut-il pas l’ajouter, en transfigurant l’existence entière, en la répétant dirait Kierkegaard, autrement dit en lui accordant la révélation de sa continuité et de sa cohérence. Mais ce n’est pas tout : ce retrait qui est tout d’avancée produit, en ébranlant le sol que l’on croyait jusque-là stable, inamovible, dans un tremblement qui donne naissance à l’étirement d’un espace, celui que Dieu accorde, et qui se montre être celui de la liberté, celle qui nous enjoint de créer à notre tour des conditions d’existence éclairées par la lumière et non par son contraire (Emmanuel Godo précise et répète que c’est bien à nous, à chacun, de faire que Dieu existe dans le monde). Et, comme il apparaît enfin (mais il n’y a guère de fin à ce fil de considérations, il ne peut y en avoir), ainsi que la moindre expérience d’une œuvre d’art elle aussi l’accorde en étant fidèle, qu’elle le sache ou non, à ce qu’on vient de dire de la matrice même de la Création, cette mère se reconnaissant après la Visitation et l’Annonciation, c’est la beauté qui se déclare, s’ouvre. Et exister n’est-ce pas s’engouffrer, dès et autant que possible en elle ? Cela suppose l’espace, celui que confère le langage, la parole et d’abord la Parole, si l’on suit à sa manière Emmanuel Godo, un espace qui est celui du Père qui laisse son enfant être et devenir. Il n’existe pas de beauté sans volume, sans espace, comme il n’est pas d’existence digne de ce nom qui ne compose grâce à lui, dans la confection des éléments de mosaïque au jour le jour.

L’œuvre d’art, Wagner y a très fortement insisté dans son régime de création, avec Parsifal, est de part en part transfiguration. Dans Transfiguration on entend et lit le mot de figure. Or la figure est une annonce, en elle-même elle n’est rien qu’un schème, en d’autres termes une structure dimensionnée de construction d’une réalité. Il n’existe pas de visage en géométrie, seulement des figures. Mais un visage n’est possible qu’à partir d’une figure. Il en provient, il s’en dégage en tous les sens. C’est ainsi que se justifie la peinture, si cela est encore nécessaire. Elle montre la figure dans le visage et le visage se dégageant de la figure, l’apparaître pour l’apparêtre. De même dans la musique, lorsqu’on assiste, en en partageant le mouvement, au passage du son à la musique. Tel est le mouvement de la présence.

Le visage de la mère d’Emmanuel vient de loin et se projette plus loin de l’instant même où le photographe l’a saisi. Il apparaît par la grâce d’une Transfiguration, il se fait regard, celui-là même qu’on croise, qu’on ne peut jamais toucher en en comblant l’espace, toujours donc seulement indirectement, car il ne peut y avoir d’idolâtrie et, c’est la même chose, de saturation qui n’est elle-même que dévoration, mante. Et l’amour, l’amitié dans une autre mesure mais tout aussi importante, plus difficile encore peut-être, consiste à sauvegarder l’espace possible de la Transfiguration, à voir le retrait, donc à surprendre indirectement la figure dans le visage et dans le visage la figure. Autrement dit, la transcendance, ce qui se tient par-delà la mort.

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On l’a peut-être compris. Le livre d’Emmanuel Godo est celui d’un chrétien, mais pas n’importe lequel, celui qui proteste contre le « crétinisme » (sic !) dans la pratique religieuse, là où il s’agit d’expérimenter en soi les arguments de l’athéisme (le vide, l’absence, la finitude, la mort, le « sans… » qu’on a dit, au lieu des récompenses et des bassesses dans l’irréflexion et la facilité. Et si au-delà de propos du livre, ce croisement des regards depuis la Basilique Saint-Apollinaire jusqu’à celui de la mère dans le regard double, et lui aussi croisé, fondu, déchiré, amoureux, d’Emmanuel Godo, on devait caractériser sa nature comme sa portée, on pourrait risquer qu’il s’adresse autant au non croyant (non pour le convertir, mais pour lui parler d’une expérience) qu’au croyant (non pour le conforter, mais pour le déranger un peu quant à la nature même d’une expérience religieuse, de ce qu’elle peut être dans et pour une existence).

Il est étonnant, troublant plutôt, de constater que le croyant et l’athée, du moins ceux qui croient l’être dans ce qui n’est jamais, dans un sens comme dans l’autre, qu’une croyance, que l’adversaire commun est la mort. Mais la foi et l’athéisme en déduisent, comme on sait, deux réalités et deux conclusions bien différentes. L’essentiel n’est pourtant pas là, il y a plus commun que le commun, c’est la distance prise par rapport à la divinité. Pour endosser le vêtement de l’athée, il s’installe dans la distance et le retrait de Dieu, mais il n’en devine plus le regard. Le croyant, quant à lui, sait que les regards ne peuvent se croiser, c’est cela aussi, surtout la distance, sa marque, mais il sait qu’il est regardé. Et l’amour est toujours un regard, la présence d’un regard. Et des mots sans regards sont comme un langage sans paroles. Ce croisement des regards signale un passage. Dieu est passant, il passe, là, en cet instant précis, la seule image est parfois celle de la traîne d’un manteau alors que l’entièreté du corps et surtout le visage se sont déjà détournés. Cette image si évanouissante résume la foi. Ai-je bien vu ? En effet, c’est certain, se dit-on. Et la photographie conserve quelque chose de cela en deux dimensions seulement. Emmanuel Godo fait usage de cette très belle formule (137) à propos de Dieu : « la venue en allée ». Et c’est si beau, au croisement de cette venue et de la photographie des parents, qu’on se réjouit comme lors de retrouvailles. Parfois, une œuvre, peut-être surtout celle qu’on n’attendait pas en un moment lui-même imprévisible, soulève l’existence par sa beauté et l’éclaire. Cela est, en effet, répétons-le, divin.

© André Hirt