L’écoute était impatiente, elle se souvenait du encore récent et très beau Licht und Schatten (lumière et ombre). Hoffnung s’en déduit, elle l’espoir, au féminin magnifique, en allemand. Bien sûr, le terme est engagé par ces deux artistes de grande envergure que sont Samuel Hasselhorn et Ammiel Bushakevitz, mais l’interprétation – un mot décidément imprécis, qui prête à  malentendu (déjà on y entend comme une infidélité de fait, comme allant de soi), un mot auquel, hélas, on n’a toujours pas trouvé de substitut plus exact – a justement pour tâche de dégager une nomination inédite et inouïe, que ce soit par une impression, une image ou une simple pensée.

La musique de Schubert est couramment assimilée à une tristesse sans nom. Sans nom, en effet. Et pourtant, on peut affirmer avec les interprètes, ici, qu’elle recherche un nom, même s’il en recouvre un autre, celui d’une personne, d’un être aimé en particulier, mais également d’un lieu.

Par ailleurs, on ne peut s’ôter de l’idée que la musique de Schubert est en mouvement, qu’elle marche, cela on le sait bien grâce à cette figure du Wanderer, du Voyageur, et, on ne peut pas davantage résister cette fois-ci au mot improbable et pourtant si près de toucher au réel, en redoublant une consonne, de Wand–errer, celui qui tourne et erre sans fin.  

Le Wanderer ne s’arrête jamais, il se doute qu’il ne s’arrêtera plus jamais. Il est ce qu’il fait. Il marche, tourne dans la nuit, parmi les ombres. Cela se dit en musique, au piano surtout, souvent verbalement dans les Lieder et puis dans les quatuors à cordes, le XV° surtout. Toutefois, au creux de la musique, parfois il suffit d’une note, d’un de ses sursauts que les sonates pour piano connaissent, pour qu’une lueur venant d’on ne sait où, apparaisse, faible certes, mais un espoir est toujours faible, son contenu à délivrer impossible, à la différence d’une confiance, en tant que telle, la foi du charbonnier, ou dogmatique, qui repose sur une certitude par rapport à laquelle bouger et marcher ne recouvrent évidemment aucun sens.

Le Wander(r)er est-il épuisé ? Certainement et depuis toujours, lui semble-t-il. Est-il également hypnotisé, tétanisé, sidéré, ou bien, comme l’épuisé tire-t-il de l’épuisement une force décidément improbable (elle lui apparaît en tant que telle comme impossible) de plus loin en lui que lui-même ? Or cet improbable qui se manifeste avec le visage de l’impossible, qui se montre justement, n’est-ce pas cela l’espoir ?

Schubert, cela se démontre à l’écoute, même superficielle, ne croit aucunement à quelque réalisation espérée. Si c’était le cas, la musique s’arrêterait ou serait également frappée de non-sens. La musique n’existe en revanche qu’espérée, qu’en tant qu’espérée, comme espoir qui se tient à sa pointe, même dans la plus profonde tristesse. Un monde absolument désespéré est – on utilise l’indicatif ! – a-musical, ou ne connaît que le bruit, ou encore le bruit comme monde s’étant fait musique et qu’on a pris pour telle.

Schubert, en aucun instant de sa musique, ne croit donc à quelque effectuation d’un espoir. Mais il croit en l’espoir, en ce qu’il ne cesse en Wandererde le traverser et de l’arpenter en tous sens. On aimerait suggérer qu’il composecet espoir qui excède toute effectuation possible. Et c’est précisément parce que cette dernière est impossible qu’il espère, autrement dit qu’il conserve et garde tendrement l’espoir. Il s’agit en l’occurrence non pas d’une signification mais d’une pratique inédite et inouïe de l’adage : « l’espoir fait vivre ».

Et cet espoir-là rend Schubert d’autant plus triste. L’espoir, en vérité, est une forme singulière, mais majeure de la tristesse. On a retenu la tristesse, mais très rarement la forme d’espoir qui s’y trouve impliquée, dans l’inquiétude, l’attente, la persévérance, de fait le sens se faisant et non pas quelque signification attendue dont le caractère dérisoire est prouvé lors d’une apparence d’effectuation qui n’est alors que fantasmagorique, autrement dit un redoublement le l’illusion.

Comme l’espoir, la musique, qui en constitue à la fois la nostalgie et la promesse, se creuse et s’éleve en s’écartant dans les deux sens opposés, le désespoir et son contraire. Cette tension ne lui est pas accessoire, mais essentielle. On dira que la musique avance dans le personnage qui se trouve en son cœur et que Schubert a su dessiner, celle du Wanderer. Celui-ci marche et avancer se confond avec reculer. Comme chez Beckett dont j’ai appris qu’il écoutait Schubert tout le temps, il n’existe plus de direction, mais des tracés, qu’ils soient carrés dans les pièces tardives de théâtre ou comme ronds dans les plus connues.

La musique est la géométrie métaphysique de l’existence. Pour s’en persuader, et même s’en convaincre, il suffit de s’arrêter sur la tension existant entre Ins Freie ou Am Fenster et Sehnsucht. L’ouvert, donc, l’air livre et ce qui s’est replié et refermé. L’espoir se tient dans la tension même, ainsi dans Frühling. Le modèle du basculement peut être ressenti dans Um Mitternacht ou, par le biais d’une fécondité, dans Der Vater mit dem Kind.

Adorno, dans les rares pages consacrées à Schubert, note l’importance pour le musicien du paysage. On prolongera, on bifurquera quelque peu en faisant état de ceci, que Schubert est lui-même le paysage, ou le reflet, la réplique au sens des tremblements de terre, de ce que l’Histoire vient à son époque, qui se prolonge et s’emballe encore sous nos yeux (nous ne sommes pas à cet égard sortis du « romantisme », de la séquence historique dans laquelle il a pris naissance et s’est ensuite douloureusement manifesté) de provoquer, à savoir la scission, pour parler cette fois-ci avec Hegel, entre la subjectivité et l’état du monde comme des choses. Cette subjectivité-là ressent sa solitude, ses formes de perdition, très concrètement son inadéquation au monde. Partant, l’adaptation à ce dernier lui paraît impossible, d’autant plus que les masses et les foules soit se révoltent et se perdent une deuxième fois par la violence qui prétend tout changer alors qu’elle ne fera qu’instaurer une situation plus dure encore, celle d’une uniformisation (tout finira par et dans la masse, écrivait en substance Freud dans Malaise dans la civilisation), soit s’adaptent en opérant l’aliénation totale des uns par les autres en oubliant au passage les opérateurs réels de l’alinéation.

Un paysage dévasté, par conséquent, tel est celui dans lequel erre Schubert. Ce qui signifie surtout que l’œuvre du musicien forme le paysage dans lequel se trouve la subjectivité. Celle-ci est moins l’expression directe du paysage qu’on a dit, ce qui exemplifierait un nouveau lyrisme, que l’expérience effondrée d’un parcours dans ce paysage dont l’objectivité comme la réalité matérielle très dure se font alors ressentir. Cet ensemble de facteurs ont rendu, dans une situation impossible, l’œuvre de Schubert possible. Comme on l’entend dans cette interprétation majeure, car il aura sans doute fallu la conscience prise de la situation aggravée de notre temps, le Lied en constitue les silences, les larmes et, malgré tout, les faibles mais bien réelles lueurs d’espoir. Dans la musique de Schubert, le réel, au sens de ce qui est non symbolisable, se confond avec l’impossible. Et cette conjonction est la musique même, elle parle et ne cesse de se tenir au bord du langage comme il arrive pour les larmes, qu’elles soient de tristesse ou de soulagement par l’entrevision d’un horizon d’espoir.

© André Hirt