En grec ancien, une voyelle sépare koinos de kainos. Un alpha à la place d’un omicron, rien de plus. Le commun, le neuf. La langue grecque a posé les deux mots à un iota l’un de l’autre, comme pour nous encourager à les penser ensemble.

On dit Bach, Basquiat, Beethoven, et l’on entend la fatigue du dit. Le déjà-entendu, le déjà-vu, le bon goût. Le plus koinos qui soit. Et c’est de là, exactement de là, que ça repart.

Héraclite tient au koinon : il dit xunon, c’est sa langue ionienne. Fragment 2 :

Tou logou d’eontos xunou zôousin oi polloi hôs idian ekhontes phronêsin.
Alors que le logos est partagé, les hommes vivent comme s’ils avaient chacun leur pensée privée.

Le koinon est le bien à reconquérir, jamais le mot à fuir.

Trois états de l’œuvre dans le temps, qui ne se confondent pas.

Il y a les œuvres qui restent koinos, sans jamais devenir kainos. La chanson de trois accords entendue cent fois : même frisson, même décharge, même endroit du ventre. Le circuit se reproduit, il ne se creuse pas. La cent-unième écoute donne ce que la première donnait, le même frisson intense, pas moins, pas plus. Un koinos vérifié, mais court : il a la profondeur d’un trottoir.

Il y a les œuvres qui restent kainos, sans jamais devenir koinos. La nouveauté pour la nouveauté, la trouvaille qu’on a célébrée un soir et qui ne tient pas le retour. Elle a frappé. Elle n’a rien laissé. Kainos pur, sans inscription, sans tradition. L’avant-garde qui n’a pas trouvé d’arrière. L’éclat qui n’a pas fait dépôt.

Et puis il y a — rare — l’œuvre qui tient les deux. Bach, qui a passé près de trois siècles d’écoute européenne, et dont les Variations Goldberg se redonnent neuves à la cinq-centième audition. Basquiat, dont les superpositions de Untitled (Skull)n’ont pas pâli depuis 1981 et qui, à chaque retour, ouvrent une couche qu’on n’avait pas vue. Beethoven, dont l’Arietta de l’opus 111 ressort plus tranchante à mesure qu’on la connaît mieux. Le plus koinos du monde, et toujours kainos. La langue grecque le savait : une voyelle suffit pour passer de l’un à l’autre.

C’est un pivot. L’œuvre inépuisable fait basculer le koinos en kainos à chaque retour. Le déjà-entendu redevient inouï. Le partagé fait surgissement. J’ai proposé d’appeler cela l’épistrophè : le retour qui augmente.

Mais le pivot n’est pas automatique. Le koinos ne bascule pas en kainos sur demande. Une consonne suffit, et le grec donne le troisième mot : kairos. Le bon moment, l’instant opportun — ce que les Grecs distinguaient du khronos, du temps qui s’écoule. Kairos : le temps qualitatif, l’occasion qui ne se reprend pas, l’instant qui se rate ou se saisit.

L’épistrophè a besoin d’un kairos. La part neuve d’une œuvre déjà partagée ne se livre pas à volonté. Elle attend.

*

Variations Goldberg, printemps 2026. J’écoutais le cycle depuis des années. Le Quodlibet final me faisait rire. Bach y superpose deux chansons populaires allemandes, Ich bin so lang nicht bei dir g’west et Kraut und Rüben haben mich vertrieben, au lieu du canon à la dixième que la série faisait attendre. L’éclat était connu, repérable, j’en avais reçu la secousse mille fois. Là vivait le rire dans les Goldberg : à la trentième variation. Le reste : exercice savant, Clavier-Übung. Koinos stable, jusqu’au sourire final.

Yunchan Lim, vingt et un ans, enregistre les Goldberg à Carnegie Hall. Variation 7, reprise. Lim transpose la main droite à l’octave supérieure. La gigue qui dansait au registre médian s’élève d’un coup. Il faut un instant pour reconnaître la même mélodie. C’est le même Bach, ailleurs.

Le procédé est ancien, courant chez les claviéristes baroques, moins systématique chez les pianistes modernes. Lim le réutilise comme un moyen d’éclaircir une figuration, de faire glisser la pièce vers le haut, vers le léger. La danse devient aérienne. Le geste court partout — variation 19 montée à l’octave, ailleurs un ornement, un timbre, une dynamique déplacés, jamais la reprise prise telle quelle. Tout l’enregistrement Carnegie tient dans cette règle : alléger sans amaigrir, faire scintiller sans dissoudre.

Bach a porté tardivement, dans son exemplaire personnel, l’indication al tempo di giga sur la variation 7. Avant cette précision, certains la jouaient comme une sicilienne lente. La main de Bach a tranché : gigue française vive, pointée, dansante. Lim joue la gigue. Il la pousse au seuil du sautillé.

Ce sautillé court tout au long du cycle. Variation 11, en 12/16, file sans reprendre souffle, fait et défait sur la basse, monte et redescend par vagues, ne s’arrête pas. Variation 23, tierces et sixtes parallèles d’un clavier à l’autre, deux mains qui se chassent et s’esquivent. Variation 28, trilles continus à droite sur trois pages, comme si l’instrument lui-même s’était mis à rire.

Le rire de la trentième a remonté le cycle. Il a contaminé les 11, les 23, les 28. Pas un rire fort — un sourire de l’oreille, quelque chose qui jubile sous la main, qui s’amuse de ses propres figures, qui regarde passer les croisements et les enjambées comme on regarde un enfant courir. Ces variations ne sont pas drôles. Elles sont joueuses. Le mot exact serait jubilantes. La joie y est à l’œuvre.

Bach a titré le recueil Clavier-Übung. Exercice pour clavier. Le mot reste sec : discipline, métier. On l’a entendu pendant deux siècles comme une pédagogie sévère, ferveur protestante mise au labeur, doigts mis à l’épreuve. Mais on joue du clavier. Et un exercice peut être joué. Sous l’exercice, la part dansée affleure partout, et c’est précisément l’oreille qui décide si elle l’entend ou non.

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Cette part jubilante n’avait rien de neuf. Glenn Gould 1955, à vingt-deux ans, l’avait entendue : tempo poussé jusqu’à la frontière du jouable, fébrilité bondissante, énergie d’un jeune homme qui découvre. Vingt-six ans plus tard, en 1981, le même Gould enregistrait la même œuvre méditative, lente, infiniment travaillée. Deux versions du même musicien, à un quart de siècle d’écart, et toutes deux justes. Gustav Leonhardt, au clavecin, choisissait l’austérité : articulation sèche, refus du brillant, jeu presque distant. Scott Ross, à Ottawa en avril 1985, donnait au contraire ce que les Italiens appellent sprezzatura, l’aisance qui efface l’effort, jeu joueur sans irrévérence, malice intacte sous la rigueur.

Quatre lectures, et la liste pourrait s’étirer. Aucune ne suffit. Aucune n’épuise. Aucune ne disqualifie les autres. Lim ajoute la sienne, qui scintille là où Leonhardt retient et où Gould 1981 médite. Il ne supplante personne. Il prend sa place dans une constellation.

Cette plage d’admissibilité est inhabituelle. Beaucoup d’œuvres du grand répertoire en ont une plus étroite. La Symphonie fantastique supporte mal qu’on la prive de son emportement dramatique. La cinquième de Beethoven tolère peu le pianissimo. Les Goldberg, elles, tolèrent qu’on les approche par le rire ou par le recueillement, par le bondissement ou par la lenteur. Le même texte porte ces écarts.

J’ai longtemps pris cette plasticité pour une largesse de l’œuvre. C’est peut-être l’inverse. C’est peut-être l’œuvre qui réclame, à chaque fois, qu’on entre par un seul chemin, et qui se garde de laisser ce chemin épuiser ce qu’elle est. On entre chez Bach par la porte austère, par la porte joueuse, par la porte fébrile, par la porte méditative. On n’a pas vu la maison.

Lim, cette saison, m’a fait entrer par une porte oubliée, celle de la jubilation. Le rire qui n’éclatait qu’au Quodlibet est venu, par cette lecture, sourdre dans les arabesques. Cette part était là, que d’autres avaient entendue avant moi, que Ross faisait sonner depuis 1985, et que ce jeune pianiste de vingt et un ans m’a forcée à entendre à nouveau. Kairos. La même musique a cessé d’être seulement koinè.

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L’épistrophè surprend. On peut revenir cent fois à la même œuvre sans que le retour augmente — et puis un jour, par une interprétation, par un état, par on ne sait quoi, le koinos bascule, et le kainos se livre.

C’est l’objet d’un essai en cours, le ressaut. La doxa nous fait croire qu’il faut choisir : la culture (koinos épuisé, sage, ressassé) ou la révolte (kainos sans suite, brillant, sans dépôt). Héraclite avait peut-être laissé, entre une voyelle et une consonne, ce qu’il fallait pour penser ce qui dure.

Bach a écrit des exercices. On peut en jouer. Il n’a jamais été à la mode. Il est seulement toujours là. Et toujours neuf.

 © Marko Milovanovic

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