L’intégrale des oeuvres orchestrales de Jean Sibelius donne avec Santtu-Matias Rouvali toutes les impressions de se poursuivre et de s’acheminer vers sa fin, que l’on touche alors  presque du doigt. La fin, autrement dit en l’occurrence ce moment où la musique se tient sur la crête de sa plénitude, dans la lumière qui la baigne et la révèle, telle une parole parvenue à elle-même dans sa justesse. Et la remarque peut en être faite ici après celle que l’on a découverte lors de la parution de la 1° Symphonie et du début de l’intégrale, parce que la même tension ne baisse en aucune façon à l’écoute de ces deux œuvres importants que sont le Concerto pour violon et la Lemminkäinen Suite. Certes, on a dans l’oreille des versions extraordinaire du concerto, ne citons ici que celle de Karajan avec Christian Ferras, sans doute inégalable dans son genre. Ou celle encore de Ginette Neveu. Il reste qu’une œuvre comme celle-ci, grandissime, ne peut échapper aux renouvellements de sa visitation par les interprètes actuels et à venir.

À l’écoute, l’orchestre est ici omniprésent, contrairement à une impression première. Jamais on ne l’a autant entendu depuis Karajan accompagnant Ferras. Ici, il n’accompagne pas seulement, il ne souligne pas exclusivement, il enrobe plutôt comme un paysage pris dans la neige ou la terre mêlée au soleil. Le violon, en effet, dans l’œuvre et Ava Bahari en respecte la lettre comme elle en projette l’intention, sait cela, qu’il est ascensionnel, qu’il doit se faire oiseau pour survoler et parcourir le paysage qu’il parcourt. On dirait que ce dernier résonne dans le violon, que l’instrument se fait organique et en quelque sorte passe le mur du son pour se faire musique. L’orchestre connaît dès les premières notes du violon un magie en acquérant une splendeur, celle que la Finlande découvre en quelques heures dans l’explosion du printemps. Le concerto débute par une naissance, se dit-on, ou bien un renouvellement, un retour. Et cette œuvre se découvre dans l’oreille aussi circulaire que cette dernière (écoutons le violon solitaire avant la reprise orchestrale dans le 1° mouvement). Ce qui n’empêche en rien l’œuvre, disons ce déploiement d’un paysage, de tout un monde en réalité, de marquer des césures, sans doute, certainement même, pour souligner des formes inouïes de spontanéité et de d’innocence auxquelles la musique donne accès. Si bien que le mouvement d’ascension que de Sibelius décline ici s’accompagne, comme dans toutes ses œuvres, de vertiges et de chutes, de très longues méditations suspendues, de réveils et de sommeils entrecoupés. Alors, la musique pense, même lorsqu’elle semble ne penser à rien.

                  Partant, comment caractériser davantage cette version du concerto ? Par ceci : la géographie, autrement dit la spatialisation rendue on ne peut plus sensible comme la dilatation temporelle qui s’ensuit, en d’autres termes, les deux n’étant pas si risquées que cela. L’éternité dont le temps n’est alors que l’interruption ou la scansion, en somme l’immobilité du paysage et du monde se confond avec son arpentage ; et encore la surface, celle de la glace en miroir dans lequel se reflète l’oiseau-violon est si dense que le ciel se fait fond, celui de la terre. La surface retient la profondeur dont elle est la forme (elle retient, dirait-on, pour mieux pouvoir délivrer son contenu).

La glace, la neige, l’extraordinaire couleur de cette musique émanant de la blancheur. 

Au début, la forme de cette musique ne peut qu’être imprévisible ; la glace décide de son fracas, elle est l’origine du rythme, c’est le fond qui se soulève et, parvenant à la surface, prend la forme d’une bouche qui s’ouvre. C’est ainsi que la forme se forme, que le violon prend naissance, que l’orchestre accompagne en conférant au chant un monde dans lequel se déployer. Peut-être, se dit-on, aucune musique, malgré celle de Schumann, n’est aussi poétique que celle de Sibelius… Le violon traduit avec tant de beauté, incontestable, l’éveil du son, l’écartement dont le monde est issu.

Généralement, par fatigue et surtout paresse, on met en valeur l’orchestre comme simple accompagnement. Il est certain que géométriquement il se tient en bas (on ignore, cela dit, l’effet de miroir dans la glace qu’on a évoqué plus haut) et que le violon se meut dans les airs et dessine des formes dans les états du ciel, comme s’il peignait. Or, en vérité, une dialectique a lieu, car sans ce fond, aucune forme ascensionnelle ne pourrait se présenter – et du reste pas davantage une chute, cette autre forme d’ascension dans les profondeurs. Disons les choses plus simplement : la musique de Sibelius, si bien rendue ici par les interprètes, est en effet ascensionnelle, avec cette précision qu’au premier chef elle est d’arrachement et de mouvements telluriques, de fusion entre ciel et terre.  

Lemminkäinen est, comme on sait, une légende du Kalevala. Le plus étonnant dans ce que Sibelius en a fait réside dans l’absence de voix qui rapportent et composent la légende. Néanmoins, on se trouve en présence d’une narration musicale. Sibelius, ici comme ailleurs, y excelle. Le plus étonnant, en somme, tient à ce que, à part quelques partitions chantées, il n’existe pas de langage proprement verbal dans la pensée comme dans la réalisation musicale de Sibelius. La musique à elle seule se montre parlante, depuis les fonds qui caractérisent cette œuvre d’où on les entend gronder et résonner. La musique provient de si loin, remarque-t-on ; d’abord sourde avant d’éclater dans un geste de libération, d’une sexualité cosmique, elle fait exploser la glace. Les aventures de Lemminkäinen sont des épreuves, autant de mouvements grâce auxquels la musique exprime plus qu’elle n’en commente les épisodes et les développements. L’œuvre de Sibelius, toute l’œuvre, combine, dialectiquement, dans tous les sens de ces termes, au propre comme au figuré, le fond et la forme, le matin et le crépuscule, le lointain et le proche, etc. Le plus important, pourtant, se concentre dans le terme de venue. La musique ne cesse chez Sibelius d’émerger et de venir. Elle est celle de l’origine, de la craquelure et de la fonte, du déploiement et du déversement (la fin de la 2° Symphonie est exemplaire à cet égard comme l’orgie chaotique du début des 4° et 6° Symphonies). Musique des intensités, jadis mise en extase par Ginette Neveu dans le concerto pour violon, l’œuvre de Sibelius, si méprisée par les avant-gardes du siècle passé (honte à eux ! Boulez, Leibowitz and C°), loin de tous les formalismes, nous ramène à la terre et nous confond destinalement, donc existentiellement, avec elle.

© André Hirt