« Corot demande du temps. Son œuvre nous rappelle la nécessité qui est la nôtre de vivre avec l’incertain, avec ce qui précède le sens. […] Voir sa peinture, c’est voir et découvrir la résistance du visible à l’intelligible. »

Tout semble en effet dit dans ces quelques lignes serrées par Emmanuel Pernoud au sujet du peintre Camille Corot et que l’on peut lire sur la très belle quatrième de couverture de l’ouvrage.

Avant d’écrire son livre, ou pendant, surtout déjà pendant, dans la pensée comme sur le papier, Emmanuel Pernoud a voyagé dans la suite et les devenirs des tableaux de Corot, de Paris jusqu’à Valenciennes, puis un peu partout dans le pays de France, puis à Genève, longuement au Havre, retours répétés à Paris, et enfin à « Moscou, un jour ». Un « journal ferroviaire », en effet. Ces voyages ne se contentent pas de suivre les itinéraires plus ou moins hasardeux des œuvres de Corot, ils se firent et à présent se font, dans la méditation et surtout les tris du souvenir qui excèdent même les « après-coup » ponctuels et toujours un peu déterminés, voire fascinés par tel ou tel point ou punctum, à l’intérieur de l’œuvre, dans son intériorité, insistera-t-on.

On sera donc retourné par ce très beau livre, rédigé avec vivacité, une très grande finesse et, surtout, un étonnement constant concernant ce très grand peintre, aujourd’hui quelque peu « oublié », ou plutôt « mis de côté », ce serait plus exact (car on entend encore résonner son nom mais on ne regarde plus ce à quoi il renvoie, c’est-à-dire à d’étonnantes et non seulement « ennuyeuses » peintures) que fut Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875).

L’auteur de l’ouvrage a entrepris un périple qui peut paraître étrange, celui de parcourir le pays en tous sens pour regarder les toiles de peintre, on dira se mettre en face d’elles. Car, ainsi qu’il est noté sur la quatrième de couverture à laquelle on fait référence plus haut, on soulignera la puissance de ces mots et de ces formules, depuis l’exigence propre à la peinture de Corot (elle exige du temps), jusqu’à ce point d’incertitude ou, et c’est déjà une interprétation, à la  suspension du sens, à cette hésitation à se livrer, et pour finir, à l’idée que cette peinture garde, conserve, une fois de plus en tous les sens, une réserve de sens justement. Ce qui n’est pas sans interroger, voir remettre en cause ce que voir peut vouloir dire. En somme, on n’a toujours pas vu la peinture de Corot (on ne l’a pas même regardée, et on la regarde de moins en moins). Et c’est pourquoi Emmanuel Pernoud aura entrepris son périple.

Baudelaire n’aimait pas la nature, il la détestait même et son œuvre se sera achevée par un éloge généralisé du maquillage. Sartre, qui écrivit à propos de Baudelaire, partageait cette hostilité à l’égard de l’idée même de nature (pour lui, Venise était le seul et unique « paysage » concevable et fréquentable). Nul doute, à cet égard, que l’opposition entre Sartre et Camus, avant d’être théorique, tient à leur rapport différent au paysage. Ce dernier habite l’œuvre de Noces suivi deL’été, il est repoussé de toutes ses forces par l’auteur de la Nausée. Tout est dit par les titres des livres.

Peut-être sera-t-on surpris si l’on se permet d’affirmer que l’ouvrage d’Emmanuel Pernoud est important non pour sa dimension et son éventuelle intention esthétique (cela ne peut se dire ici, en effet), mais pour ce qu’il implique plus largement s’agissant de ce que voir veut dire, dit en réalité et en vérité avant même qu’on recouvre ce rayonnement par des propos, des appréciations et des critiques que l’on peut estimer adéquats et donc pertinents, ainsi les cadrages temporels, les assignations d’influences et d’écoles, en somme tout l’attirail professoral qu’il est possible d’afficher avant même de regarder, ou en ne n’ayant pas même pris le temps de le faire soi-même, à partir de soi-même.

Emmanuel Pernoud a raison, voir prend beaucoup de temps. On s’en doute, par les temps qui courent, il y a là une grande leçon qui est d’ailleurs d’importance générale.

Mais Corot, justement Corot ? L’ouvrage d’Emmanuel Pernoud attise la curiosité parce qu’il est plus étrange encore que le sujet dont il traite, à savoir ce peintre, Camille Corot, dont la réputation, on l’a compris, est d’être ennuyeux. Les reproductions de ses tableaux seraient juste bonnes à figurer dans les salles d’attente des médecins et des dentistes, dans le but, assurément très inconscient, mais l’inconscient vise toujours juste, d’intensifier encore quelque peu l’ennui qui, dans son excès, absolument, confine à l’angoisse.

Tout comme l’élan qui pousse à écrire a pour objet l’impossible, la peinture de Corot recèlerait en son fond moins une singularité, une idiosyncrasie même, bien davantage une vérité de la peinture, un point pour elle de justification pour manifester d’une manière ou d’une autre son unique raison d’être. Un point d’origine, par conséquent, autrement dit de réveil, de tournoiement, de lancée et de relance, par opposition, on l’affirmera ainsi, à d’autres assignations d’origines, plus convenues, celles par exemple des différentes formes d’abstractions apparues au cours du XX° siècle, dont on est tout de même un peu revenu, ne serait-ce que parce qu’elles ont fini par assécher nos affects et vider la pensée (sous prétexte de penser mieux et plus profond) dans les ressources en réalité vides de l’invisibilité.

Si le point d’origine coïncide avec celui de la finalité visée, alors l’invisibilité en question tient à la visibilité. Les philosophes ont presque tous posé comme une évidence que le visible n’avait de sens ou même de possibilité que par le biais de l’invisible, comme un cadre permet le cadrage et le milieu la présence des êtres et des choses. Il se trouve, à la réflexion, mais ce n’est qu’une façon d’avoir lu le livre enthousiasmant à plusieurs égards d’Emmanuel Pernoud, que le visible contient l’invisible. Et ce n’est pas en l’occurrence, énorme, évidente, avouer quelque christianisme, ce qui au demeurant s’avère personnellement impossible, mais penser un statut autre de l’invisible dans le visible que celui d’un renvoi, d’un signe ou d’une icône que certains ont décidé, en niant toute réalité, de ne pas confondre avec l’idole, ce qui, finalement, dans les religions, instruments pourvoyeurs de fanatismes et de guerres, finit par arriver toujours et fatalement.

Pour simple rappel, et en d’autres termes, il existe deux allures opposées de l’invisible : la première, désormais convenue, qui en fait l’apothéose éblouie du visible. Alors on regarde la peinture religieuse de part en part de Rothko, pour lequel il n’y a rien d’autre à voir que le fond sans fond de l’invisible, ou qu’il n’y a rien à voir au sens où ce serait dans l’invisible que résiderait la ressource de tout visible. C’est alors une crise de la visibilité qui se déclare. La seconde glisse sur le visible, le retient par son fond, en réserve la profondeur, et on se trouverait aussitôt dans la peinture de Corot, le peintre du retrait, celui de la lumière contenue des paysages passés, dans tous les sens de cette qualification, jusqu’à l’effacement au fin fond de la mémoire depuis lequel la peinture nous appelle. Car dans les tableaux de Corot se risque un appel, comme un écho ou des correspondances perdues, un langage que nous n’entendons plus ou dont le son très atténué nous parvient dans l’indistinction des mots et des phrases.

Certes, la peinture tire historiquement sa pratique du religieux, qu’on ne confondra surtout pas avec les religions, ce dernier constituant la dimension la plus extrême de l’humain. Mais c’est parce que l’invisible nous entoure dans et depuis le visible même ! L’invisible, c’est la première des évidences, ne se voit pas. Mais non parce qu’il ne serait pas visible, ce qui est pourtant le cas. Et c’est peut-être ainsi que nous rejoignons, par nos propres moyens, la peinture de Camille Corot. Et ce serait la raison pour laquelle l’ennui qui transpirerait, dit-on, de ses peintures, ne serait en réalité que l’apparence aveuglante de la visibilité. Et la conséquence s’ensuivrait que l’ennui seul remplirait et relierait à la fois le spectacle et le spectateur. Ce qui caractérise le spectateur des peintures de Corot est moins qu’il ne les regarde pas que le fait qu’il passe à côté d’elles, certain sur la foi d’un très rapide coup d’œil, qu’il n’y a là strictement rien à voir, en tout cas rien qui le concernerait et encore moins qui l’interpellerait. Et pourtant, à s’arrêter un seul instant, la peinture de Corot a de quoi nous interloquer, en d’autres termes, en s’immisçant dans notre regard et en nous coupant soudainement la parole.

Peut-être n’est-ce pas assez dire sur le fond ainsi que sur l’ouvrage d’Emmanuel Pernoud. Laissons sa place à une redondance : Paul Valéry dans son texte, en réalité très long et poli consacré à Corot (Autour de Corot, 1931) avait évoqué son ennui à parler du peintre (le sujet « ne lui parle » pas, avait-il déclaré). Or, Valéry s’est, malgré lui, attaché à Corot, il a pénétré, insensiblement, à l’évidence, dans son « sujet » jusqu’à y exposer une fois de plus son « système » de pensée, sur lequel on ne s’attardera pas ici, tout en faisant état de quelques éléments partagés qui paraissent indispensables pour la compréhension de cette peinture. Pour Valéry, Corot n’est pas un peintre qui cherche comme beaucoup d’artistes à « dominer » ou à « asservir », comme Delacroix ou Wagner, autrement dit à s’emparer de l’âme du spectateur ou de l’auditeur, à faire intrusion en lui. Corot livre dans sa peinture un discours tout intérieur et il porterait non pas à voir simplement tout autrement, mais à mettre le doigt sur « ce qui se voit », ainsi que le formule Valéry, en opposant le peintre à Delacroix et à sa conception de la nature comme « dictionnaire ». Ainsi, l’arbre « est, chez Corot, Quelqu’un » (sic !). Le paysage se fait visage ou, plutôt, on va y revenir, il se révèle tel. Par conséquent, le paysage « parle », il « chante », et voilà la musique à propos de laquelle Valéry évoque avec admiration Parsifal de Wagner ! Tout pris ensemble, ajoute le poète, « …cet homme [Corot] a vécu dans la vue des choses de nature comme vit un méditatif dans sa pensée ». Et nous voilà avec Baudelaire, lui qui n’avait pas assez de mots assez durs concernant la nature ainsi que pour le XVIII° siècle, et sa passion avouée pour Corot. Ce que Valéry admire chez Corot, là où Baudelaire se laisse impressionner par la puissance avec laquelle le peintre intériorise la nature, en fait un lieu de mémoire, de symboles et de correspondances en général, tient à sa capacité de composer, donc à conférer à la forme la première place au détriment d’un fond en définitive, laisse entendre Valéry, contingent, de telle sorte qu’en une formule saisissante, le poète note ceci : « la composition – c’est-à-dire l’arbitraire raisonnant » ! En somme, Corot serait un compositeur, en tous les sens du terme, possédant par ailleurs et comme par conséquent une puissance de synthèse ou de sélection, ce qui revient au même. Sa nature serait spirituelle plus que matérielle, considération par laquelle Baudelaire et Valéry se rejoignent. En aucun cas Corot ne serait un peintre-copiste, ce à quoi on risque de le réduire, alors que la question, l’interlocution qui est la sienne et à laquelle on a fait référence, qu’il pose concerne notre capacité personnelle à nous arrêter et à voir, là où, systématiquement, nous passons, et passons notre chemin. Corot est un peintre ignoré, un illustre inconnu.

Il faut donc, comme souvent, avec les grands artistes comme avec les grands livres, tout reprendre. Se retourner, revenir, repasser et en définitivement, à l’époque où de nombreux « philosophes » font l’éloge du mouvement en ne se rendant aucunement compte qu’ils adoubent ainsi les circulations effrénées du Capital, des médias, de la langue journalistique et des politiques. Un autre philosophe plus avisé recommandait l’immobilité dans le mouvement… Toujours est-il, et l’humeur qui précède n’avait pas pour fin son expression propre, mais d’amener à cette pensée, qui est toujours un souvenir ou une réminiscence, selon laquelle le poète et le peintre sont ceux qui possèdent ce savoir décisif, celui de s’arrêter, une capacité qui elle-même ouvre à celles de voir et d’écouter. Et ce serait donc que d’une part Corot possède ces aptitudes, qu’il les pratique, autrement dit qu’il nous regarde, et que d’autre part, de notre côté, nous ne savons pas regarder et passons notre chemin, de telle sorte que le problème de la peinture de Corot se trouverait enfin correctement posé.

L’ouvrage d’Emmanuel Pernoud fait de Corot le peintre d’une telle radicalité, étrangement, c’est-à-dire paradoxalement discrète, ou non autoritaire si l’on préfère, qu’il nous entraîne sur une terre de réflexion dont on n’a guère l’habitude, dont le XIX° siècle n’avait déjà plus l’habitude, tellement, encombré dans son puritanisme il désirait de toutes ses forces s’opposer au précédent, et dont nous n’avons, nous, plus même idée. Les tableaux de Corot sont de ceux qui se sont retirés, usés par notre indifférence à passer devant eux sans les remarquer, si bien qu’il faut en effet faire retour à eux, se retourner en compagnie d’Emmanuel Pernoud, qui prenant les devants a accompli son voyage en tenant son « journal ferroviaire ». Corot nous regardait avec les yeux de sa peinture de très loin, lui qui par la force des choses s’était éloigné. À présent, c’est à nous, enfin, de croiser son regard. Walter Benjamin dirait, à coup sûr, qu’ainsi  pourrait se réveiller une communication perdue, celle-là même qui s’était brisée dans l’impossibilité qui s’était imposée de ce croisement.

Tout en laissant le futur lecteur de ce livre singulier, passionnant de bout en bout avec ce « final » à Moscou, découvrir le « paysage » de l’œuvre paysagiste de Camille Corot, on ne cessera de se demander, ici, dans la suite, pourquoi la peinture de Corot est considérée comme « ennuyeuse », ainsi que Baudelaire, admirateur de Corot, le disait de la sculpture, Corot qui le sort de l’ennui, ce mal profond du siècle qui est à l’origine active de l’écriture des Fleurs du Mal ? Doit-on donc faire l’hypothèse que Corot n’aurait jamais peint que le même tableau ? Ou bien que sur eux et, pire, en eux, il n’y aurait donc rien à voir ?

Prenons plutôt les répétitions prétendues de Corot au sérieux, des répétitions qui se confondent de fait avec des différences et prennent phénoménalement l’apparence de variations, bien réelles. Mais de quoi, variations de quelle question ou obsession ? Et par conséquent, qu’est-ce qui se trouve au fond de l’ennui-peint ? L’ennui ? C’est-à-dire, ainsi que ses rêveries afférentes le signalent si ce n’est le prouvent, autre chose que ce qu’on entend couramment et superficiellement par « ennui » qui n’est pourtant que profondeur.

Emmanuel Pernoud a, à sa manière, bien plus avisée que ce qui vient d’être gagé, affirme ceci :

« J’aime ce sous-bois de Corot, je l’aime même lorsqu’il est plat et vain. Même ? N’est-ce pas justement cette inaptitude à stimuler un savoir quelconque qui le rend cher ? Ne m’apparaît-il pas infiniment précieux, essentiel, parce que l’on n’a rien à en dire ? La défaveur actuelle de Corot (qui dit que cette situation ne changera pas ?) tient à ce qu’il n’est pas, ou peu, exploitable en discours ».

Disons, à ce propos, pas même en discours idéologiques (les écologismes, par exemple, par opposition à l’écologie rationnelle, reposant sur la science), bien sûr ; pas même (« même » ? comme s’interroge ici Emmanuel Pernoud) en quelques discours philosophique, ou encore esthétique (cela serait pourtant facile, c’est toujours dans ce bain-là qu’on se réfugie lorsqu’il n’y a rien à dire). Non, aucun discours qui porte, uniquement la parole muette, le regard qui se trouve devant non pas l’absence de sens, mais devant un sens imprenable, informel, donc informulé et informulable en significations. Emmanuel Pernoud fait mention également, en des termes radicaux, d’un « degré zéro de l’épopée » ; il fait référence, longuement, et justement, à Edward Hopper ; enfin, il ouvre un espace de pensée en fermant celui de l’illusion en suggérant que la présentation à la suite ou à la file de tableaux de Manet, présentés « bout à bout », susciteraient tout autant d’ennui que ces tableaux de Corot alignés au Louvre : Emmaneul Pernoud précise : « on peut étouffer un artiste en le rendant invisible », ainsi, ajoutera-t-on. « Un tunnel », enfin, est-il conclu.

Comment sortir de ce tunnel dans l’hypothèse où l’œuvre de Corot garde toujours son secret et qu’elle ne se ramène en rien à un « tunnel » ? Déjà, il est vain de penser que n’importe quel artiste digne de ce nom puisse faire l’objet d’une élucidation (un épuisement !) par le discours, mais sa lumière propre comme la percée qu’il a réalisée, autrement dit ce qu’il a donne à voir et à entendre, est ce qu’il faut dégager dans leurs manifestations.

L’essentiel, autant qu’on puisse en juger, tourne autour de ces quelques mots et formulations d’Emmanuel Pernoud lui-même lorsqu’il établit le parallèle qu’on a dit avec Edward Hopper :

« Comme ces personnages de Hopper à l’expression hagarde, on fait l’expérience paradoxale de l’intensité du non-sens. Aucun sens à ce bout de trottoir qui vous hypnotise et vous fait perdre de précieuses minutes ».

L’expérience est celle, existentielle (par exemple d’un entretien d’embauche au cours duquel on perd ses moyens, où l’on se souvient juste d’un objet, le « cendrier » posé sur la table, ou bien autre chose, dans un mouvement d’exercice phénoménologique bien involontaire. Plus directement, de Corot il est affirmé une page plus loin :

« Il nous fait échapper à l’inintelligible mais pas à sa présence. Son œuvre nous rappelle la nécessité qui est la nôtre de vivre avec l’incertain, avec ce qui précède le sens. Il l’a dit : je cherche à procéder autrement que les autres qui veulent prouver avant tout que l’on sait. Voir sa peinture, c’est voir et découvrir la résistance du visible à l’intelligible, résistance qui prend chez lui la forme des taches et du flou ».

Ces mots reprennent ceux qu’on a notés ici en commençant. Mais « l’incertain », avec ce qui précède le sens », ce n’est tout de même pas rien philosophiquement ! Il faut donc y aller voir. Voir ce qui ne se peut pas voir, ou bien qui pointe à un tel sommet du visible qu’il demeure inaperçu. Une sorte de « lettre volée » comme chez Edgar Poë et dans l’usage qu’en fait Lacan, c’est ce qui vient immédiatement à l’esprit.

© André Hirt