Superficiellement à la lecture, en profondeur à la réflexion comme en réalité, c’est un livre de drogues et d’ivresses. On parlera beaucoup de cela. Un peu moins de ce qui préoccupe Brad Mehldau, ce très grand pianiste de notre temps, et pas seulement tel, compositeur également si l’on entend par là ce qu’il convient d’entendre, à savoir comment un artiste, avec tout son savoir acquis, un savoir si spécial, si peu communicable en raison de sa formation singulière, à la fois hasardeuse et providentielle, entre dans la nuit qu’il découvre avec éblouissement.

Car une chose est certaine, l’artiste entre en scène – c’est très physique, cela se voit à la démarche peu assurée, au bord de connaître le vertige, avec ce regard perdu, déjà ailleurs, très loin, plus loin même que les auditeurs pourront tendre non seulement leurs oreilles, mais porter leur pensée – et se trouve, s’éprouve, aussitôt, au bord de la musique, aimanté par elle, dépassé par ce monde qu’il ouvre qui n’est pas que de sons, mais d’expériences, de lourdeurs, de gravités, de joies aussi, et de tant de culpabilités. D’adoration aussi, en tous les sens, si l’on estime que ce terme ne convient pas exclusivement à la religion, encore moins aux idoles de toutes sortes auxquelles on peut croire à la lecture que Brad Mehldau ne désire pas appartenir, la religion qui apparaît dans l’ouvrage très vite, le nom de Dieu est rapidement prononcé, avec vénération, le mot de « sublime » l’entourant ; sur ce point, on pensera ce qu’on veut, mais le terme ne paraît pas très bien contrôlé philosophiquement, et l’on fait l’hypothèse que son sens dans la langue originale du texte comporte d’autres connotations que celles qui viennent à l’esprit chez un philosophe ayant lu Kant ; à la réflexion, ce que ce dernier entend par « sublime dynamique », qui dit ce qu’il dit, correspond bien à la musique que joue Brad Mehldau, bien moins à Dieu « Lui-même ». Ce jeu du mot dans le texte a intrigué le lecteur, l’un des sens croisant l’autre, assez régulièrement et d’une manière qui a fasciné en mobilisant beaucoup et de façon originale la pensée). Quant au sens non religieux de l’adoration (Jean-Luc Nancy, on le sait, en a fait de son côté presque un concept), il signifie l’entrée, la percée dans ce qu’on ne sait pas, qu’on est au bord de découvrir, en tous les sens du terme. C’est également la venue de la présence, son avancée qui occupe l’attention, étant entendu que « présence » veut, à son tour, dire, une faveur, une offrande. Il y a une grâce, par chance, dans cet échange dans l’adoration. Enfin, ce qui est adoré, on ne sait pas trop ce que c’est, on se tient à la limite de la nomination, cet espace qui est celui de la musique, et aussi, mais autrement, de la peinture.

Brad Mehldau témoigne de beaucoup de culture. Tellement de musiciens, d’artistes, mais de musiciens surtout (on parle des interprètes et l’on tient cette remarque d’entretiens ainsi que de d’interviews lues ou entendues), ne possèdent que très peu de culture, surtout dans le domaine de la musique classique, ne sachant rien de ce qu’ils interprètent (qu’est-ce qui se déploie – et qu’il faut déployer ! – lorsqu’on joue Scarlatti, Schumann ou Chostakovitch par exemple ?). Brad Mehldau, quant à lui, a lu, a médité, et, surtout, s’est approprié existentiellement ce qu’il a lu. D’où ce terme de Bildung que Hegel avec et même avant Goethe a porté au concept, à savoir à la fois la formation, en effet, et l’image, la représentation, et encore le façonnement matériel, ici charnel, de soi (sans parler des époques, des peuples, mais ce point est celui, défaillant, de notre temps). Toute formation est singulière, jamais scolaire. La « bête à concours », quel que soit le domaine considéré, n’a qu’une formation scolaire, il est façonné par les règles, il est irréprochable, il sera lauréat, on ne trouve guère ce qu’on peut appeler des imperfections ou des trous dans la production. Or une œuvre, une interprétation aussi, une improvisation (cette nuit qui s’ouvre depuis son fond lumineux) ne vont pas sans les brèches, les pas de côté, les effondrements ponctuels, dans l’instant, qui confèrent à l’ensemble une réalité et surtout une vérité, et ne laissent pas l’impression d’une copie sur papier glacé que l’on aurait retouché, dans laquelle on n’entendrait aucun bruit et ne verrait pas la moindre trace d’un passage du temps. (On trouvera ainsi à la page 203 un éloge bien venu du non-savoir, de la déchirure et de l’imperfection). L’illusion, car il s’agit bien de cela, pour l’interprète, est d’estimer que les drogues vont remédier à ce qu’il croît être une imperfection et même une impuissance. Or la drogue ne produit rien, surtout ne crée rien, elle enclenche seulement les automatismes nécessaires. Illusoire, elle l’est en ce qu’elle demeure idéelle, alors que la création suppose des objectivations matérielles. La drogue ignore le temps ainsi que son travail. C’est la drogue qui est impuissante et non l’interprète. La création, dans sa possibilité, appartient en propre à l’interprète. Et l’inspiration réside en effet dans le caractère imprévisible, donc incalculable, du jeu en train de se déplier. C’est le jeu qui est la « drogue », comme la poésie l’était pour Baudelaire.

Un mot qualifie ce livre d’artiste, un mot disqualifié aujourd’hui, ce qui n’ôte rien à la réalité du domaine signifiant qu’il recouvre : celui d’authenticité. Certes, les lignes qu’on lit peuvent paraître parfois inconfortables (on veut dire impudiques), il fallait toutefois avoir le courage, il s’agit de cela,  de les écrire, non pour elles-mêmes, le simple curieux, comme on en a fait état plus haut, s’arrêtera sur elles, mais parce qu’elles entrent dans la composition de ce qui n’appartient pas seulement au « vécu », comme on dit, à ses chocs plus ou moins violents, sur le coup comme dans leur retour ou effet-retard, mais de l’expérience, autrement dit de la structure littéralement syntaxique du corps organique comme de celui plus spirituel qui le traverse. Il y a du sexe, de l’humiliation, l’homosexualité en quelque sorte subie, puis révélée, puis transcendée en bisexualité assumée, des scènes de voyeurisme, de drogues, de mort… Le statut de victime est longuement élaboré, redressé par l’étude du personnage mythique de Caïn, celui qui est « marqué », qui devient l’ousider, l’être à part, la victime qui parvient à dominer cette sensation et ce sentiment. On assiste à la construction de l’artiste en jeune homme à l’aide de la lecture de Tonio Kröger de Thomas Mann. Cela, pour dire non pas l’ornementation d’une vie, quelque effet de savoir ou de culture, mais pour faire entendre que la musique ne se fait pas avec de la musique. (Ainsi, à partir de ceci : « Les expériences négatives ont façonné mon comportement et ma vision du monde ». Avec Rilke, qui n’est pas nommé, le but de la musique, d’une soirée avec un musicien, d’une écoute, est de « changer la vie ». Oui, et sans grandiloquence, au moins d’y changer quelque chose.)

Elle vient donc, la musique de très loin, et il faut qu’elle s’exerce alors, qu’elle puisse naître et se faire. Brad Mehldau raconte, et c’est passionnant, ses rencontres. Et à peu près tout ce qui comptait dans le jazz est ici évoqué, avec des moments grandioses, Wynton Kelly, Hank Jones, Wayne Shorter,  Wynton Marsalis… Et comme si cela ne suffisait pas du point de vue intérieur de l’intensité musicale elle-même, on note la permanence des Op. 116-119 de Brahms, les 3° et 4° symphonies de ce dernier, du romantisme en général, évident dans la musique de Brad Mehldau, la reprise des finals des Symphonies 3 et 9 de Mahler qui ouvrent sur l’infini, en creusant par la lenteur l’espace (ainsi à propos de la passion éprouvée pour les ballades).

Le jazz, donc, enfin, mais pas n’importe lequel, ainsi l’importance attribuée à Wynton Marsalis qui prétendait qu’il fallait « redéfinir le jazz » après ses « morts » dues aux fusions de toute sorte qui ont pu faire que les oreilles s’éloignent : le blues et le swing. En effet. Qu’est-ce à dire, si ce n’est le mouvement de l’existence ou l’existence en mouvement, qu’il s’agit de ne pas trahir par les esthétisations inutiles, les écrasements par la seule virtuosité (qui est un moyen et non une fin), mais la capacité de faire récit et voyage, de transmettre, le sens de l’amitié affiché dans le jeu du trio par exemple, et aussi, exemplairement : « mon style était né », est-il noté.

À la lecture, l’authenticité dont on parle se transforme en sensation de vérité. Si la vérité n’est pas une sensation, elle n’est que la fantasmagorie produite par quelque idéologie. Et cette sensation est la musique même, cet effleurement, ce souffle et même cette haleine que l’on sent et éprouve, et puis cette poussée dans le corps, qui s’élève en lui conférant une extension inconnue, imprévisible. La drogue est alors définitivement inutile, et même incongrue, dérisoire. Le livre peut alors s’achever et au préalable accompagner l’existence comme la musique elle-même, dans la beauté.

© André Hirt