Ce hasard de la naissance dont on peut évidemment faire une lecture misérabiliste (Les Misérables version l’oncle Tom) comporte cependant un autre aspect, autrement plus stimulant, plus inquiétant aussi, celui de la sauvagerie. Car les premiers temps de l’existence de James, le bien nommé Brown, ont de quoi l’apparenter à une sorte « d’enfant sauvage » dont la physionomie, la diction (qui restera, on le devine, forcément toujours une mal(é)diction, une façon toujours peu ou prou empêchée, contrariée, de dire comme disent les puissants de toutes sortes), soit l’expression de tout un corps, à la fois trahissent et exhibent la rage sylvestre, l’énergie brutale de qui ne peut compter que sur ce conatus ensauvagé pour, comme on dit, « s’en sortir ». Appréhendée sous cet angle qu’on dira vitaliste, la vie de James devient la vie pure, tout du moins l’expérience dès la naissance (et même avant) du pur fait de vivre, donc du vouloir-vivre, c’est-à-dire de sentir en soi passer le courant d’une force elle-même « Bigger than Life », comme surenchérissent les jazzmen, courant ou flux, « élan vital », la brûlure de vivre, cette chaleur incandescente seule à même de transcender ou de sublimer toutes les contingences qui minent et souvent paralysent l’existence des parias (« la force décuplée des perdants » chantera Alain Bashung dans le morceau-fleuve « Comme un lego » écrit par l’immense Gérard Manset pour l’album Bleu pétrole).
Tout ceci est manifeste sous la plume de Stéphane Koechlin dans la biographie bien enlevée, sobrement intitulée James Brown, publiée dans la collection « Folio biographies », dirigée par Gérard de Cortanze, chez Gallimard, biographie qu’il a consacré il y a quelques années à celui que son illustre père, Philippe Koechlin, co-directeur de la légendaire revue Jazz Hot et fondateur du mensuel Rock & Folk, avait eu l’heur de voir un fameux samedi 14 mars 1966 à l’Olympia dans une atmosphère que caractérisait « un mélange de ferveur païenne et d’exaltation amoureuse » (p. 16) Lire ou relire cette biographie d’emblée publiée en format poche, revient notamment à prendre un cours accéléré d’histoire états-uniennes qui tombe à point nommé. L’auteur ponctue son récit par de courtes et éclairantes mises au point historiques qui heureusement n’entravent pas la fluidité de la lecture, ce qui est aussi valable pour les brèves biographies, enchâssées dans le récit, de tous les protagonistes qui vont accompagner la trajectoire, elle aussi monstrueuse et rythmée par autant d’élans de sauvagerie, de celui qu’on va rapidement surnommer « Mr Dynamite ».
La vie, et la carrière de chanteur-danseur avec laquelle cette vie tend à se confondre, ne peut effectivement se comprendre sans cette toile de fond, souvent sinistre, de l’histoire de l’Oncle Sam. Elle ne s’y réduit pourtant pas, on ne peut sans manquer l’essentiel faire de J. Brown le seul produit du déterminisme social et psychologique. Autre chose retient l’intérêt à la lecture de cette vie romanesque, grand-guignolesque, pathétique autant que grandiose, au fond complexe comme toute vie humaine. Cette autre chose, c’est le corps de James Brown, sa « grande raison » qui bien sûr ne cesse de côtoyer, de devoir négocier — parfois abdiquer — avec bien des formes de déraison (violences, sautes d’humeur, palinodies politiques, caprices de diva au sommet de sa gloire ou sur le retour, addictions, etc.). Sans doute gît-elle là, dans ce corps jeté dans la vie sans garde-fou, la « raison » du sauvetage si a priori improbable du petit enfant des bois. « Chez lui, la vie débordait », rappelle l’auteur (p. 212); il en aura fallu de l’énergie, en un mot capital pour approcher le chiffre du bonhomme, de la « volonté » (Wille zum Leben/Lebenswille ici indiscernables) pour transmuer la boue native en « force corporante », passer du lupanar de la tante Handsome dans lequel il recevra le gros de son éducation (école où l’on apprend vite ce qui sert le nerf de la vie) aux dîners guindés de la Maison Blanche, de la case prison (dans laquelle il tombe plusieurs fois au cours du jeu de l’oie qu’est la vie de l’auteur de Please Please Please) aux belles et vastes demeures, de la batterie de voiture qu’on tente de voler à la possession de plus de trente véhicules de luxe…
Mais il y a « corps » et « corps ». Dans le cas de James Brown, le corps n’est pas plus ou moins habilement au service de l’esprit, y compris l’Esprit Saint qui joue, on s’en doute, un rôle important pour un noir américain, a fortiori à cette époque. Ce n’est pas que le corps soit juste assumé ou, pire, supporté, il est bien plutôt franchement célébré jusque dans ses profondeurs, son épaisseur odorifère, ses exhalaisons au sujet desquelles toute une tradition esthétique en Occident a opéré un symptomatique déni jusqu’au philosophe de Sils Maria exclu. Toute cette charge olfactive, on va la retrouver chez Brown à l’acmé de sa trajectoire lorsqu’il sera devenu le roi (au vrai, un dictateur) du Funk, terme aux connotations péjoratives, sexuelles, qui à l’origine renvoie aux odeurs corporelles, principalement celles que seraient censés dégager les « blacks », encore trop proches de l’animalité. Avec la musique dite « funky » on touche une des manifestations toujours gênantes du « bas matérialisme », qui plus est lorsque cette bassesse est revendiquée dans un mélange d’insolence et d’élégance, comme c’est manifestement le cas avec l’auteur de Papa’s Got A Brand New Bag. Ce n’est pas que J. Brown n’aie pas d’âme, c’est même tout le contraire, de la soulil en a plus qu’il n’en faut pour un seul homme, un seul corps, mais cette âme est toute de corps qui transpire de ses petites particules invisibles à l’œil nu (écouter et regarder la version de Soul Power donnée en 1974 à Kinshasa).
Sans conteste, c’est par la danse, jamais loin de la transe, que le corps possédé de Brown donne sa pleine démesure. Raison pourquoi il faut dire qu’il est indissociablement un chanteur-danseur et non seulement un chanteur, à tel enseigne que lorsqu’il engageait musiciens et choristes il ne manquait jamais de demander aux impétrants : « tu sais danser ? » Des danses, il en eut plusieurs à son actif, des « familles américaines découvrirent le gymnaste noir et ses formidables pas de danse, le mashed potatoes, le cameo walk et le new breed boogaloo. » (p.228) Danseur-chanteur-boxeur aussi bien, mélange étonnant de grâce et de rage, d’accueil, d’esquive et de coups portées qui montrent mieux que tout discours ce que peut un corps quand il naît vraiment à lui-même sous les regards et la liesse comme autant de marques tangibles d’une reconnaissance inouïe.
(Pierre Bourdieu rappelle au début des Méditations pascaliennes que chez les noirs américains des quartiers misérables, les sentiments d’infériorité et de soumission sont perçus et incorporés suffisamment tôt (dès avant l’âge de quatre ans), bien avant qu’ils n’aient pu se métaboliser en une verbalisation, de telle sorte qu’adultes et même enfin apparemment bien intégrés à la société standard américaine, arrive toujours un moment où le comportement de ces gens-là, leur diction notamment, trahit l’infamie de leur premiers pas dans l’existence. James Brown ne chantera jamais vraiment si l’on entend par « chant » un parole bien articulée, polie et policée. Toujours un étranglement viendra tôt ou tard strier les refrains, un cri venu du fond de l’enfance se fera entendre, proche du râle parfois (ainsi sur It’s A Man’s Man’s Man’s World), la marque du monstre touché, à la fois blessé et ému. Lisons ceci : « Les morceaux se succédèrent tandis que l’ensemble répondait au quart de tour, les cuivres dorés lâchaient riffs sur riffs, les basses bourdonnantes secouaient les pieds, enivrantes, comme un monstre excité et vivant. La foule hurlait… Wesley, le musicien de jazz, vibra sur « It’s A Man’s Man’s Man’s World » qu’il connaissait pour l’avoir déjà entendu. Il jugeait les paroles stupides mais, prononcées de cette façon-là, elle le faisaient frémir. » (p.278) Je souligne. Il arrive qu’il faille renoncer à vouloir à toute force trouver des significations aux chansons pour s’en remettre à l’essentiel qui est leur sens : une orientation + une sensibilité. Se demande-t-on suffisamment ce qui est au fond de la voix ?)
Pas étonnant, dans ces conditions, d’apprendre que S. Koechlin place James Brown sous l’insigne patronage de Nietzsche, qu’il fasse du gosse marginal par destin, sauvageon des rues d’Augusta, un artiste attiré par « le culte de Dionysos, dont il était, sans le savoir, profondément habité » (p. 157), « arrachant de ses entrailles le « son surnaturel » dont parlait Nietzsche dans la Naissance de la tragédie. » (p. 187) Il reste qu’on serait bien mal inspiré d’en rester à cette pulsion de la nature, source des arts non-plastiques, origine de la musique et du chant. La pulsion dionysiaque qui vise à retrouver l’unité originaire du grand tout, en deçà des frontières, antérieure à l’individuation, n’est pas suffisante pour expliquer la longévité, l’endurance, le succès impressionnant, en un mot la « carrière » et tout simplement l’œuvre du pape de la musique Funk qui, comme tous les papes, comme André Breton, aimait à distribuer bénédictions (fort rares au demeurant s’agissant de Brown) et anathèmes, imposant une discipline drastiques, quasiment spartiate, avec réprimandes, humiliations et amendes aux membres de plus en plus nombreux, toutes et tous éminemment talentueux, de sa « Revue ». Il faut lui adjoindre l’autre pulsion de la nature, l’apollinienne source des arts plastiques, la sculpture en tête, tous les arts de la vision qui impliquent un souci constant pour l’image, la forme et la formation. Or comment ne pas reconnaitre que James Brown fut aussi sous l’influence de l’apollinien, donc du rêve, compris comme belle apparence, image arrêtée, forme conquise et révélée, apposition du sceau de l’individu qui évite le naufrage inscrit dans le programme de l’ivresse dionysiaque ? Si « Mr Dynamite » ne fut qu’une boule d’ivresse hystérique, jamais il n’aurait fait une telle carrière et encore moins une œuvre, et Stéphane Koechlin ne pourrait écrire que, alors que James « dansait avec grâce, la Revue jetait une impression de dynamisme, de folie maîtrisée, comme peu de témoins en avaient observé jusqu’alors. » (p.221, je souligne) D’autres, dans sa catégorie, s’y sont essayés qui n’ont trouvé que le chaos, la folie comme « absence d’ œuvre », la chute sans relève dans la mort puis l’oubli, la seconde mort.
À quoi repère-t-on l’apollinien dans le cas de J. Brown, devenue star et âme du si bien nommé Apollo ? À deux caractéristiques visant un même objectif : le show dans ce qu’il peut avoir de meilleur, quand sa scénographie est inspirée par la ferveur religieuse et le sens innée du rythme — Le Dieu d’Amour et le tempo dans la peau (on pense, dans un tout autre contexte cultuel et musical, à ce mot de Cioran : « S’il y a bien quelqu’un à qui Dieu doit tout, c’est Bach. ») Apollinien, Brown l’est d’abord et surtout, de façon spectaculaire là aussi, par sa capacité de travail, et pour lui-même et pour ses musiciens et choristes qu’il savait mettre au travail, autrement-dit qu’il savait conduire au meilleur d’eux-mêmes, donc aussi à leurs limites. Comme Nietzsche, Brown aurait pu faire sien le « soyez dur » ou le très douteux au demeurant « ce qui ne me tue pas me rend plus forts .» « L’artiste appartient à une espèce plus forte, écrit le Nietzsche de La Volonté de puissance. Ce qui serait chez nous nuisible, maladif, est chez lui nature. » Il n’empêche, tout le monde n’est pas pourvu de cette « grande santé ». Beaucoup partiraient, beaucoup revinrent travailler sous la coupe du génial et diabolique tyran doté d’un « orgueil destructeur » (p. 352), comme des fidèles fascinés, attitrées autant que repoussés, par une figure totémique. Le mana de James Brown exerçait un pouvoir digne d’un pharmakonqu’il partageait avec d’autres statures du monde de la musique du siècle dernier, à tel point qu’un batteur comme Charlie Watts pouvait faire ce genre d’aveu : « Je m’imagine que je suis avec Brown. Je n’ai pas la qualité nécessaire pour jouer avec lui, mais j’ai besoin de m’imaginer, quand je monte sur scène, que je joue avec Brown. » (p.306))
Sans cette aptitude de Surhomme au travail, J. Brown n’eût été qu’un feu follet, un histrion éphémère à l’égard duquel des musiciens et hommes de scène, ainsi Miles Davis lui-même, n’auraient jamais éprouvé le besoin de se positionner, encore moins de reconnaître leur dette. Le « hardest working man » (p. 217), en imposant une discipline de fer à tout son entourage et non seulement à lui-même, se donnait les moyens de juguler l’informe, d’imposer une loi, la sienne, pétrie d’arbitraire et de justes intuitions. Voilà qui n’est pas sans faire penser de loin en loin à l’artiste classique tel que Nietzsche en fait le portrait dans La Volonté de puissance, lui qui sait, grâce au surplus de volonté dont il jouit, mettre de l’ordre dans le chaos. Ainsi l’apollinien prend-il le masque du « Travailleur » aux vertus thérapeutiques lorsque tout près de sombrer dans l’informe « le travail repêcherait son âme en perdition. » (p.316)
Apollinien, le sale gosse devenu bête de scène accomplie l’est aussi par son souci obsessionnel de la tenue jusqu’au moindre détail. Le soin porté aux apparences, à la vêture autant qu’à l’allure, montre à l’évidence que James Brown, tout comme Nietzsche, avait horreur du débraillé. Toute la Revue se devait d’offrir une présentation impeccable ne souffrant aucune marque de négligé sous peine de sévères amendes ; jusque dans l’extravagance, il s’agissait de donner à voir une parade parfaite en son genre dont le port de la légendaire cape venait couronner un sens consommé de la parure.
Aussi, comme la finalité du tout travail est de produire des objets substantiels ou dérisoire, des biens matériels ou symboliques, il était logique que Brown en produisit en grand nombre; ainsi, de son industrie (au sens ancien et moderne du mot) sortirent des propriétés, des biens divers, des talents, des rebuts, de la reconnaissance, de vastes espaces lointains (le « retour » dans une Afrique en partie fantasmée), des bolides rutilants, des signes plus ou moins vulgaires de la réussite façon US. Inscrit pleinement dans cette logique ultra laborieuse, il était finalement normal que notre Surhomme en Surmâle devienne machine à son tour. « Machine désirante », cela ne fait pas de doute, machine rentable (bankable) assurément mais surtout « grande machine noire érotique, ludique, magique. » (p.297)
Comme toute machine aussi bien huilée soit-elle, comme tout travailleur, la bête de scène fut prise dans un devenir-bête-de-somme, le monstre à la volonté hors-norme devait éprouver dans son corps et ses nerfs les symptômes de l’usure, la machine qu’était devenue sa vie — « nul n’avait jamais réussi à ralentir son existence » écrit très justement S. Koechlin (p.342) — commença à dérailler, bref, pour dire comme Deleuze, la « ligne de fuite » devait virer en « ligne de mort ».
Qu’une funky star suive la courbe spiralée de nombreuses rock stars et, plus généralement, de bien (trop) d’artistes toutes catégories confondues, cela n’a rien de si intéressant en soi. Ce qui l’est peut-être davantage, c’est d’apprendre que le monstre sacré ne peut plus cacher qu’il est « un enfant inquiet redevenu mortel. » (278) En ce point, l’apport des sciences humaines trouve sa limite. La fatalité raciale, les pesanteurs psychologiques, tous les discours qui exhibent les concaténations censées révéler sans reste le chiffre que chacun porte en soi doivent faire silence. Ces discours sont certainement légitimes dans leur ordre qui est celui de l’anthropologie, donc de l’homme comme objet, mais dans l’ordre de la création, celui des créateurs et non des créatifs, il faut laisser place à la reconnaissance de l’énigme qui noue la singularité de telle ou tel artiste. Qu’on apprécie ou pas cette nouveauté, là n’est pas la question. Toute apparition de la beauté est une réminiscence du Sphinx.
© Olivier Koettlitz
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