I

On ne peut qu’être troublé en regardant des photographies, désarçonné même, à la recherche de paroles sinon impossibles du moins perdues. Et quel « objet » étonnant qu’une photographie, dont il est bien difficile d’épuiser l’image ! La peinture, de son côté (elle n’est pas ici le sujet, on y fait référence seulement par contraste, par bifurcation) se maintient dans une distance qu’on dira objective, lointaine, proche parfois, même très proche. Il reste surtout qu’on ne se dissimule jamais qu’elle relève de l’art, qu’elle constitue la forme d’art par excellence, c’est-à-dire perceptible dans une chose très sensible exposée là. La photographie, unephotographie plus exactement qui s’avère telle ne serait-ce que parce qu’on la regarde longtemps et qu’on y revient souvent (une photographie porte toujours non seulement un âge, mais son âge, maladroitement, on dira qu’elle est depuis toujours déjà ancienne) n’est en rien objective car elle rentre en nous, là d’où elle provenait en quelque sorte, dans laquelle nous nous trouvions un jour, même lorsque nous ne figurons pas sur (en !) elle. Une photographie est inconcevable sans ce retour de la profondeur, le passage par la nuit et la chambre obscure, sans le renversement qu’elle opère, un vrai retournement en vérité comme lorsqu’on l’effectue d’une feuille, sans le temps dont elle porte les marques et en réalité le grain. Tout cela, à la différence de la plupart des image (la photographie, à cet égard du moins, s’oppose moins à la peinture qu’au régime des images toute faites, pures surfaces, purs signes sans validité en et pour elles-mêmes, mais donneuses d’ordres).

N’étant moi-même pas photographe, loin de là, mais regardeur passionné, presque (complètement) souffrant de les regarder chaque jour, le constat s’est fait depuis un bon moment que la photographie possède un statut très proche d’un « objet » qu’on dira total (monde et histoire, géographie et politique, espace et temps, subjectivité du regardeur et pensivité, etc.), en somme celui d’un objet philosophique. La sensualité n’est pas sa première caractéristique, cela c’est le propre, très souvent, c’est marquant des peintures. La volupté, quant à elle, appartient davantage aux images-surfaces-signes, et c’est déjà pornographique en quelque sorte. Non que la photographie de donne pas prétexte au plaisir, cela peut arriver lorsque le sourire se surprend lui-même sur nos lèvres pendant que nous regardons, mais il existe incontestablement une gravité de la photographie.

Une matière, donc. Là où « les images » qu’on a dites, sur lesquelles il faudra revenir, en sont la négation : immatérielles, éphémères, sans temporalité ni monde, seulement une fonctionnalité, au mieux, on l’a dit des signes de communication d’ordres.

Le livre de Jean-Jacques Gonzales, en plus d’être magnifique à regarder et à lire (cette superposition, de double mouvement, cette conjugaison de lire et de regarder manifeste l’exigence et la beauté d’un niveau élevé de la lecture), permet à l’amateur averti comme au profane, dans lequel on se reconnaît, de savoir un peu mieux à quoi s’en tenir à propos de cette activité de photographe et de cette manière que nous avons de nous pencher, sans trop savoir pourquoi, sur des images de photographie.

On ne peut d’abord que s’arrêter sur cette définition de l’acte photographique, plus précisément du « photographe » que propose Vilém Flusser : « homme s’efforçant de mettre en image les informations non prévues dans le programme de l’appareil photo ». On rétorquera de toutes parts que cette définit vaut sur le fond pour tout acte véritable de création. Certes, mais seulement jusqu’à un certain point. Car dans l’acte de photographier intervient, commande aussi pour sa part, d’une manière qui fait toute la question, l’appareil. Il commande, mais il révèle ce que l’appareil lui-même voit sans le voir, mais que nous voyons après coup. Voir n’est pas ou plus contemporain de son acte et par conséquent de lui-même. Et ces facteurs singularisent la photographie plus que toute autre activité artistique (mettons le cinéma à part, si complexe, si problématique artistiquement parlant). Cette question du voir est insistante dans les mots de Jean-Jacques Gonzales. Ainsi : « on ne sait plus très bien ce que l’on a devant les yeux » (81) ; et pour alourdir le questionnement, autrement dit le préciser davantage, intervient la matérialité de l’argentique, puisqu’il s’agit d’elle et de lui : « le non finito, la rature, l’effacement, le voile, la poussière, la rayure, etc. » (71). Et cela est davantage magnifique que décevant, parce que l’image photographique touche au réel. Mieux : elle le conserve, le reprend, le creuse et le relance. De telle sorte que l’expression « l’empreinte de l’argentique » peut et même doit se lire dans les deux sens du génitif. En effet, dans les deux cas, l’argentique, cette matière, cette pellicule est ce qui se rapproche le plus du réel. Et cela est fascinant. Le terme même d’empreinte désigne une forme de pénétration, de réalité pénétrée, de voyage fulgurant, instantané dans l’espace du temps, parfois si éloigné (mais l’instant présent, le cliché produit aussitôt son propre éloignement qui, de fait, constitue une modalité de sa manifestation et de sa présence, de son exposition, pour ne pas dire sa venue, de celle qui n’en finit pas et qui prend la forme davantage d’une question que d’une réponse).

Ce processus, magnifique parce que merveilleux, en un mot surnaturel, oui, n’éloigne pas pour autant son versant  qu’on dira terrible, car loin de livrer une réalité mimétiquement, qu’on croit nette, celle du vécu, elle en délivre une autre qui fait basculer la réalité représentée et représentable dans le réel à l’égard duquel les mots se mettent à flancher. L’essentiel est, à n’en point douter, ceci : « Saisir ce qui n’est pas destiné à être vu, qui constitue le visible, qui le charpente… » (93). Certes, mais plus essentiel encore, se dit-on, peut-être trop en philosophe, celui qui sait qu’il ne pourra pas apporter de réponse à sa question : quelle est l’instance qui, en analogie avec le processus de refoulement opéré par l’inconscient et dont s’est au demeurant moqué Sartre, met en place le retrait du visible afin de dégager un espace pour la photographie ? Qu’est-ce qui, à peine en d’autres termes, ouvre le visible à son autre tirage ? Et puis qu’est-ce qui voit ? (On ose à peine avancer, à propos de la conjonction du photographe et de l’appareil, de l’appareil pour et dans le photographe, regarde ?) Et puis, quelle est, qui est l’instance de décision ?

Jean-Jacques Gonzales ajoute en résumant : « le visible ne suffit pas » (100). Afin de comprendre, du moins d’essayer de comprendre, on fera, une fois de plus, le parallèle avec l’image. Celle-ci, au fond, vit et meurt de sa dimension explicite, plus exactement de son intentionnalité ou bien encore de son projet. L’image est voulue et fabriquée, alors que celle de la photographie, une photo, « une lumière », appelons-là ainsi (plutôt que « luciole », trop faible) se dégage au fur et à mesure de l’intensité du regard porté sur elle, au mieux se devine, s’esquisse et finit par passer dans la logique fulgurante, éclairante et aussitôt en voie de disparition de l’apparaître lui-même. Une passante, encore, cette « lumière », cette photo, cette « phauto », cette « telle qu’en elle-même » se dit-on intérieurement grâce à la folie si juste que permet le langage. C’est pourquoi, entre autres, les photographies peuvent très souvent nous apparaître (nous sembler !) dérangeantes, au demeurant la plupart du temps en ne sachant pas bien pourquoi.  

II

Toujours en poursuivant la lecture du livre de Jean-Jacques Gonzales, alors que la différence entre lire et regarder s’estompe chemin faisant, par moments intensément, le philosophe ne peut que s’interroger une fois de plus, et toujours différemment, sous d’autre angles, sur cet étrange « objet » qu’est une photographie. Accessible à tous, elle rejoint le statut de n’importe quel autre objet qui suscite parfois, pour des raisons d’inquiétude, lorsqu’il disparaît ou tombe en panne lorsqu’il s’agit d’un instrument ou d’un appareil, l’intérêt. De banal, l’objet acquiert une dimension philosophique. Ainsi, une photographie semble parfois nous interpeller, jusqu’au malaise, cela arrive, ou alors dans l’émerveillement d’une découverte. La photographie semble s’ouvrir. D’objet au fond abstrait, quelconque, elle se fait chose, elle rejoint le monde, elle l’ouvre même.

La méditation à ce sujet en rejoint un autre qui lui est néanmoins lié, celui portant sur la question de la prise d’une photographie. Car, qu’est-ce que « prendre » une photographie ? Le grand photographe sait qu’il est lui-même pris à son insu au moment où il prend la photographie, sans pourtant être en son fond dépossédé (la remarque en est cependant faite à propos du numérique, Jean-Jacques Gonzales parle de « brutalité » (130)). Le photographe se sent capté et mis en demeure dans une radicale urgence. Le temps compte. Ce n’est pas qu’il insiste comme le temps ordinaire, c’est qu’il se concentre. Il annule la chronologie, son cours si l’on préfère, en l’annulant ce faisant.

À cet égard, une autre pensée s’impose en dérive de la lecture/visionnage : quel est le mot le plus adéquat pour dire regarder une photographie ou se tenir face à elle ? Parler de question, c’est en effet faire mention d’une béance qui se présente au regard, ainsi une entrée ou une bouche ? La question reste en suspens. Du reste, toute photographie est une question et par conséquent un reste. Est-ce retrouver la date de la prise alors que la photographie elle-même n’en possède pas ou bien plusieurs, voire d’innombrables attachées aux regards, se demande-t-on ? Où la photographie fut-elle prise, ajoute-t-on ? Qu’est-ce qui est manifesté là ? etc.

Une pensée de cette sorte porte sur la démultiplication du monde par la photographie. L’argentique seul, dirait Walter Benjamin, conserve quelque chose de l’unicité de la prise, par conséquent de l’image, là où la facilité numérique se fait iconorrhée (le déluge des images comme il existe ailleurs des logorrhées avec lesquelles il se confond dans le Moderne). Toutefois, l’image photographique n’est-elle pas un double ? Ou bien ne serait-elle pas la prise unique de quelque chose qui ne se donnait précisément pas tel quel dans le monde ? Certes, l’image photographique, c’est un a priori de cet art, son transcendantal (on photographie quelque chose !) s’inscrit dans la finitude, celle de faire face à ce qu’elle n’a pas créé – en cela elle reproduit la finitude de l’existence et de la représentation en général) en même temps qu’elle dégage l’espace pour une déclosion de cette finitude comme de cette représentation. En ce sens, une photographie fait autant effraction qu’elle déclot ou révèle. L’image qui est la sienne ne redouble donc pas la représentation, mais en dévoile tel contenu, non pour livrer quelque signification, plutôt dans le but d’engager le regard et la pensée, de l’attirer là où en effet il ne s’agit pas seulement reconnaître le connu, mais bien de se confronter à l’impré-vu. La photographie est une image pensante du motif. Sa différence avec la peinture se réduit à cet égard, sauf que cette dernière a pour ressource transcendantale la pure pensée, le détachement possible à l’égard même de la représentation immédiate et sensible. La photographie est en revanche un rappel au monde, un rappel du monde, un appel du monde. En elle, quelque chose ne s’oublie pas, ne peut ni ne veut s’oublier. C’est ainsi qu’elle retourne à l’intériorité qui est la sienne, cette inclusion du monde en soi. Toute photographie est à la fois absolument extérieure (autre !) et absolument intérieure. Elle est l’Innerlichkeit de l’Innigkeit.

Mais, une fois encore, l’argentique ? Ne s’agit-il pas de la texture de la réalité même que la photographie révèle dans ces conditions matérielles de l’argentique ? Et aussi de la texture de la mémoire, et encore, c’est cela la mémoire, cette façon d’affleurer dans l’instant et de s’avancer d’un pas en donnant lieu à la présence même au monde, produisant ainsi une trouée, une avancée, comparable à un nez portant des lunettes et photographiant ? Au demeurant, ne photographions-nous pas toujours, sans cesse, lorsque nous sommes un tant soit peu éveillés, et même dans le sommeil et la distraction, bien qu’alors autrement ?

« Le rendu de l’argentique.

         Fenêtre fermée.

Quelque chose cherche à naître.

Qui ne se voit pas encore. » (44)

« Finalement, me dis-je, on ne sait jamais ce que l’on photographie. » (65)

Le monde est immense, il est plus vaste que lui-même. On comprend que l’on s’y perde, que les ombres y soient si nombreuses, que les visages soient cachés (se cachent 210-211) ou secrets comme celui de cet enfant (212) – on dirait ici l’allégorie de la photographie, le nœud que chacune fait entre la présence maximale et son impénétrabilité (son retrait mystérieux).

On en arrive à l’idée que la photographie, décidément, loin d’être ravalée à quelque secondarité (une copie, une peinture, une facilité que confère l’appareil par rapport à la main ou la pensée), rappelle qu’elle est une écriture (photo-graphie !) dont la nature, à savoir la langue est pour chaque regard à déchiffrer, comme si nous apprenions à lire, que l’argentique en constitue l’alphabet et la composition des syllabes. Et c’est aussitôt une tout autre écriture qui s’enclenche, imprévisible cependant, avec les mots dont nous disposons. La photographie est ce qui pousse à écrire, depuis la venue des mots et des noms, jusqu’à l’évocation des lieux et des dispositions psychiques. L’empreinte elle-même se met à parler.

Peut-être, certainement même, l’image comme les mots, les mots dans l’image(la photo) et surtout l’image dans les mots (le regard) ne parviennent-ils pas à rejoindre le réel… Les termes sont mal choisis, ne serait-ce que parce que le réel n’est pas quelque chose, justement, mais ce à quoi l’image photographique en l’occurrence et les mots ouvrent ! « Le réel intouchable » (251) est pourtant montré.

Il est vrai que la photographie n’est et ne naît que de son anachronie, son retard si l’on veut, que l’appareillage permet à sa manière de pratiquer, de mimer, mais ce retard se retourne également en projection dans le temps. L’image, en effet, est à voir, à venir par conséquent, elle attend son dévoilement. Et en définitive, se convainc-t-on, il n’y a d’image consistante que celle qui montre qu’elle est à dévoiler ! C’est ainsi que l’image parvient au fond d’elle-même, que, comme Susan Sontag (ainsi peut-on comprendre ses mots), voyant des photos de Bergen-Belsen, on se doit d’affirmer qu’il ne s’agit pas d’images mais de photographies. La photographie serait donc la vérité, au fond de l’image, comme au fond de la réalité. En d’autres termes, le visible, on l’a déjà dit, ne se suffit pas, la photographie ne s’en contente même pas, il lui faut ce supplément essentiel qu’on appelle une révélation. Car la photographie suppose son révélateur, elle qui vient depuis la disparition, là où la peinture provient directement de l’apparition, la photographie montrant ce que la peinture ne montrait pas. La révélation est ce qui est attendu. Comme le photographe dont c’est la vertu et la nature conditionnelle, elle est l’attente même (« l’attente, la première dimension du réel ? » (241). Supprimons, avec la permission de Jean-Jacques Gonzales, le point d’interrogation.

© Jean-Jacques Gonzales