Parfois les commentaires précèdent les souvenirs et au demeurant les sortent de l’oubli, comme ici, lorsque le grand musicien que fut Robert Craft, ainsi que le passeur indispensable de la grande musique du XX° siècle qu’il n’aura cessé d’être donne la parole à Igor Stravinsky afin que sa mémoire se désencombre. Elle n’avait manifestement pas besoin de cela puisque ce que l’on peut affirmer du compositeur du Sacre du printemps est que sa personne était sans surmoi ! On le constate à chaque page, bien sûr essentiellement, lorsqu’il évoque sa formation, puis ses rencontres décisives des chorégraphes et danseurs que l’on sait dans le cadre de la représentation de ses premiers ballets, mais aussi s’agissant des musiciens qui lui étaient contemporains, des écrivains aussi. La part proprement technique de l’ouvrage, ici à nouveau magnifiquement édité par les éditions Allia, renvoie plus directement au précédent ouvrage paru l’année et dont il fut rendu compte ici même :
Cette très belle édition comporte de nombreuses et précieuses illustrations, dont certaines étaient peu connues, en tout cas de nous, et on prend un plaisir double à la consulter, à en lire d’une part les détails sur lesquels s’attardent Stravinsky lui-même et d’autre part, on y revient, à tenir en main un objet matériel si soigné (remarquez la mise en page, le soin apporté aux notes, à la pagination même qui s’accompagnent selon les chapitres, à droite, de petites images et portraits du compositeur, etc.). Si l’on s’attarde un instant sur cette dernière dimension, matérielle, c’est qu’elle s’avère indispensable, même et surtout pour les grands et très grands lecteurs qui voient progressivement disparaître des librairies et de l’édition les ouvrages un tant soit peu soignés, qui pensent au lecteur, oui, lorsque par exemple ils consentent à s’ouvrir sans se casser, à ne pas faire lire la page de verso dans celle du recto et réciproquement, à proposer une police lisible et non minuscule (pour les « intellectuels ») et quasiment majuscule (pour les livres « grand public » ou écrit par les personnalités, comme on dit), signe évident que le livre n’est en l’occurrence pas considéré comme un livre, mais comme un média.
L’essentiel, donc : un compositeur sans surmoi, qui n’a aucune considération pour Beethoven par exemple, ce qui est déjà original, qui témoigne par ailleurs d’une ironie féroce à l’égard de sa professeur de piano (cela peut s’entendre), sa détestation de l’école (qu’on ne peut que partager pour certains dont on est). Mais on assiste aussi à des exclamations, par exemple la nostalgie du printemps russe qui surgit « en une heure ».
Sur le fond, cette fois-ci, de la musique, le plus passionnant, au début de l’ouvrage, concerne le ballet, autrement dit l’importance de la danse, et plus profondément du rythme, dans l’œuvre de Stravinsky. Et en réécoutant ces jours-ci l’intégralité de l’œuvre, dans l’ordre chronologique, on est frappé, alors que c’est si évident, que cela crève les yeux, par son essence rythmique, par le fait qu’elle se distingue de cette manière, qui n’est rien d’autre qu’originelle, qui marque la naissance même de la musique dans la danse, ou si l’on préfère son élan premier sans lequel elle perd une part substantielle au moins de sa raison d’être.
D’où ce virage de la musique au début du XX° siècle de la musique vers la danse (avec Debussy, avec Ravel). Le ballet s’était perdu, en tous les sens, dans l’opéra, voilà qu’il occupe le devant de la scène et accapare l’attention. La musique a retrouvé le corps. Et, quoi qu’on dise, lorsqu’il arrive à Stravinsky de se « perdre » lui aussi en se confondant avec les modes musicales (le moment dodécaphonique) ou néo-classique, on dirait qu’il sa musique, qu’il perd son corps, celui-là même qu’il retrouvera, Dieu merci, ponctuellement, mais régulièrement jusqu’à la fin de sa période créatrice.
La danse, évidemment, n’est rien sans les chorégraphes. Néanmoins, Stravinsky n’est pas avare d’ironie à l’égard du pourtant très grand Diaghilev. Le portrait de Nijinski est saisissant, car très précis, fait d’admiration et de compassion réelle bien qu’étrangement distante.
Quant aux compositeurs, les propos sont la plupart du temps très rudes, sur Rimski par exemple, les opéras de César Cui ou encore l’œuvre de Sergueï Taneïev. On appréciera néanmoins tout particulièrement une sorte de justice rendue à Anatoli Liadov. Et puis il y a les méchancetés à l’égard de Scriabine, et inversement l’hommage discret à cet autre rythmicien qu’était Serge Prokofiev, et aussi à Stepan Mitoussov, l’auteur du livret du Rossignol.
Les écrivains, quant à eux, ne sont pas en reste : on lit un beau portrait de Valéry, original cela dit dans la mesure où le musicien voit chez l’écrivain un tempérament « religieux », ce qui pour le moins surprend mais ne manque pas d’intérêt si on songe à Mon Faust. Romain Rolland, bien qu’apprécié en tant que personne, est littéralement « enfoncé » (car il y a un peu de vulgarité tout de même dans ces jugements à l’emporte-pièce, au titre d’écrivain. Et puis, on lit, perplexe, le long développement concernant Gide (à propos de l’opéra Perséphone).
On finit, cela dit, pas se demander à la lecture si ces appréciations, de quelque ordre qu’elles soient dans les dimensions négatives et dépréciatives sont bien nécessaires, et en quoi, pour un génie comme Stravisnky. Et on en revient à l’idée générale que décidément la question du goût doit être absolument évitée, de même que son cadre, « esthétique ». Ainsi, une œuvre peut très bien ne rien nous dire, ne pas nous faire d’usage, nous paraître manifestement creuse, elle n’en repose pas moins sur une raison, et il arrive qu’elle touche et fasse effectivement de l’usage à certains. Il faut donc, ce serait l’impératif, laisser cette œuvre agir en ne s’en occupant pas, en ne déployant pas le jugement, qui, en tant que tel, absolument, ne possède aucune légitimité. Les goûts et les jugements font du mal, à leurs objets comme aux personnes. Ils forment la base de la part immorale, et surtout non éthique de l’art. En ce sens, l’œuvre de Stravinsky se trouve par là effrangée, elle y perd sa consistance par ailleurs palpable et admirable. Dommage.
On rencontrera dans l’ouvrage des moments de grâce, en particulier (p. 88, par exemple) lorsque Stravinsky explique, en s’aidant de l’amitié de Valéry, comment les mots et la musique doivent se combiner, non pas en se plaquant les uns sur l’autre, comme des parallèles cherchant réciproquement à s’imposer l’une à l’autre jusqu’à l’effacement, mais en créant une unité comme lorsque le mot découvre sa musicalité interne ou que la musique se mette au sens propre à parler. Et Stravinsky de citer, ne serait-ce qu’une fois positivement, Beethoven : « La musique et les mots sont une seule et même chose ».
Par ailleurs, on tombe, en avançant dans l’ouvrage, sur des propos très intéressants, suscitant par conséquent des éclairages nouveaux sur l’œuvre. Ainsi, ces développements à propos du folklore. En effet, jusqu’à présent en percevant des aspects et des inspirations folkloriques presque dans chaque œuvre, on estimait qu’elle était fondamentale, ce qu’on croit toujours (changer d’oreille est une question philosophique en soi), mais Stravinsky affirme ici le contraire en avançant qu’elle est à la fois rare (?) et contingente dans le cheminement de la composition. Oreille nouvelle ou pas, on s’efforcera à l’avenir d’écouter autrement, en ayant cet aveu dans ladite oreille afin de faire l’expérience possible d’une autre dimension, jusqu’alors imperceptible, des œuvres. Sur le fond, Stravinsky avance, au contraire de toute influence folklorique majeure, que « ce sont les syllabes et les mots des chansons qui ont dicté la musique ». Mais n’est-ce précisément pas cela, le folklore, la musicalité profonde des syllabes et des mots ?
Au-delà de ces passages un peu énigmatiques qui révèlent la complexité de ce compositeur génial qui, à lui seul, résume la musique du XX° siècle, on s’est passionné pour les, rares, exercices d’admiration, celle portée à Webern en particulier (« il demeure une figure sacrée pour tous ceux qui ont foi dans la musique »), au détriment de Berg (de lui, il faudrait dire, « comme à propos d’une vieille dame », ce sont les mots de Stravinsky : « Quelle beauté ce devait être plus jeune »…). L’admiration est immédiatement accompagnée, on le constate, et c’est presque systématique, d’une marque inverse d’ironie quand ce n’est pas de méchanceté.
Ce qui signifie, c’est l’hypothèse qu’on formule en refermant l’ouvrage, qu’un grand artiste est souvent une contradiction ainsi qu’une complexité sur pied. Et que sans ces intransigeances, aucun art véritable, original, n’est possible. Pourtant, ou bien ne s’agit-il pas de la même chose ? Stravinsky refuse ainsi le terme de « création », on ignore trop pour quelle raison majeure, alors qu’il ne cesse d’en parler. Dans le registre technique, il refuse la stéréo pour finalement affirmer qu’à l’écoute il ne pourra plus s’en passer, etc.
Voici un ouvrage majeur, qui illustre la vie et l’œuvre d’un immense compositeur, et qui tout autant nous fait nous interroger sur l’humanité qui le soutient, avec ses faiblesses, toutes les caractéristiques aussi et surtout de la grandeur comme de la misère d’un très grand artiste, celle qui exprime des blessures secrètes et intimes dont il n’est rien dit.
Un regret, à la lecture, en forme d’interrogation, rien à propos de Chostakovitch…
© André Hirt
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