Ces indications, nécessairement maladroites, à propos de l’œuvre magistrale de Paul Bernard-Nouraud, Une histoire de l’art d’après Auschwitz, sont évidemment insuffisantes.

(Cf. ici même à propos du tome 3 : https://www.opus132-blog.fr/paul-bernard-nouraud-configurations-tome-3-de-une-histoire-de-lart-dapres-auschwitz-latelier-contemporain-2025/)

D’où quelques remarques complémentaires, bien que tout aussi indicatives, hélas. Avant toute chose, il n’est pas inutile de les établir à partir d’une base théorique selon laquelle l’événement incomparable, incommensurable d’Auschwitz, l’événement-Auschwitz (qu’on commence à relativiser de nos jours, par opportunisme politique, par négligence, par oubli ou encore par bêtise, autrement dit par méchanceté, par appropriation vengeresse d’un événement dont on veut à toute force effacer le nom pour en substituer d’autres.) Ajoutons encore que l’événement absolu d’Auschwitz, absolu en tous les sens, y compris celui du détachement, ab-solu, d’une réalité qui ne se mesure à aucune autre, ne relativise aucunement d’autres événements tragiques, épouvantables, tout ce que l’on voudra, récents ou actuels.

Par ailleurs et néanmoins, cette assise qu’on se donne pour réfléchir pose que l’événement d’Auschwitz ne correspond ni ne répond à aucun messianisme, qu’il ne s’inscrit dans aucune trame religieuse, qu’il ne possède par conséquent aucune signification dogmatique qu’on pourrait afficher, aucune signification secrète, un événement que rien ne justifie – et qui ne justifie rien ! Dont on ne peut sans vergogne se réclamer de lui pour s’autoriser quoi que ce soit en paroles comme en actions ! –, qu’il est au sens courant in-sensé, qu’il ne possède strictement aucun sens. Le seul qu’il possède est d’avoir eu lieu, d’avoir depuis, encore et toujours lieu. Et c’est déjà démesuré, incommensurable ! Il convient donc, le faire serait l’inconvenance majeure, de ne lui attribuer aucune signification, de se tenir respectueusement (par conséquent sans prétention d’appropriation, mais à distance) dans le vide de ce sens qui est tout le sens, le sens vidé de toute signification, celui d’avoir (eu) lieu et de distribuer depuis, après, toujours, nos existences au plus profond d’elles-mêmes, analogiquement comme on vit sa vie, comme on meurt sa mort, comme on endeuille son deuil, qu’on chagrine son chagrin ainsi que quelqu’un me l’a personnellement appris et qu’on pleure ses pleurs…)

Les remarques donc :

1. Ce qui rassure et en même temps ne rassure pas est que traiter cette question de l’après de « d’après » doit impérativement se situer à hauteur de l’art. Et cette hauteur est en réalité comme en vérité basse. L’art est depuis toujours ce défaut, celui de ne pas être à la hauteur de ce qu’il prétend pourtant montrer (la mort, l’absolu, Dieu, etc. et à présent, à l’avenir et pour toujours le désastre d’Auschwitz). La peinture manque… C’est ce qu’il faut se donner à titre de constant et aussi de commandement, d’un autre

Au plus profond de ce dernier, la peinture commande et non le peintre. Et dans la peinture, ce qui commande est son origine, le lieu (l’espace, le temps) d’où elle provient et depuis lequel elle nous vient. L’impératif que se donne le peintre (ne pas se raconter d’histoires, éviter les modalités de la peinture en usage jusque-là comme les registres de la mimesis au sens le plus courant du terme, en bref l’instrumentalisation des souffrances à des fins esthétisantes) est un « tu dois » qui répond à un « il faut » provenant de la peinture elle-même.

À ces régimes d’interdit s’en ajoute un autre encore, celui qui nous parvient de l’avenir (de l’à-venir comme l’inconnu, la menace et peut-être, vraiment, tout au contraire, oui, l’espérance, à laquelle il faut, en effet, conditionnellement, d’abord un peu de temps pour se lever. À cet égard, comment en peinture, et dans l’art – dans la musique cela est sensible – donner du temps au temps afin qu’il puisse s’ébrouer et créer ?).

2. Ce qui, en l’occurrence, traverse l’esprit a trait moins au tracé qu’à la couleur. La couleur ne peut être qu’en anti-phrase. Bien sûr, comment parler à ce propos de couleur ? Et si malgré tout couleur il peut y avoir, quelle serait-elle ? Quelle pourrait-elle bien être ? On l’ignore, comme on ignore de quoi est constituée l’intensité du cri se distinguant de la phrase. Ce qui amène presque logiquement, on se le formule ainsi, à comprendre la raison pour laquelle la production, techniquement parlant, de la figure ne peut se faire qu’à la condition de briser, à la manière de ce qui désormais ressemble à une série d’idoles, les figures d’avant « l’après » et selon ce qui s’érige en loi « d’après ». Prenons toutefois bien acte de ce que cette cassure a toujours été effectuée par la peinture, puisqu’il lui fallait détruire ce qui n’est que « vanité» de ressemblance et de copiage selon Pascal, cela pour le dire très vite ? Ce qui aura eu lieu avec Auschwitz et qui à contretemps contraint son « après » au nom de son « d’après », n’est rien d’autre que la fin du « Grand Art » avec ses éclats grandiloquents et kitsch de couleurs, la fin de ce qu’on peut nommer ainsi : le « Grand Art », celui qui reposait sur une visée qui se confondait avec son fondement visant sinon une apothéose, en tout cas une assomption, celle de « l’homme » en particulier avec sa « grandeur » en effet,  et aussi, vers la fin surtout, jusque dans sa misère, et puis avec plus de vérité dans toute son histoire, de sa « grandeur » jusque dans tous ses contraires. Car le Grand Art possédait deux postulations (la double postulation vers Dieu et vers Satan, ainsi le dirait Baudelaire qui, malgré la conscience qu’il avait de devoir déchoir le Grand Art y est retombé par une chute sans doute bien involontaire, en comprenant mais en ne voulant pas le comprendre, Manet).

3. Tout à l’inverse, le refuge que constitua ensuite, ce fut indéniablement une des causes directes de sa pratique, l’art qu’on désigne par la qualificatif d’ « abstrait », ne correspond guère à quelque retour au « monothéisme » originel (l’art ressentant volens nolens par ricochet son accrochage au théologique, à la vérité de l’image ou l’image de la vérité), d’un autre côté pas davantage à quelque perspective nouvelle sur le réel grâce à des procédés techniques, ni même grâce à la purification du regard se résorbant dans la pensée comme celle que Rothko mit en avant avec son génie propre en ce qu’il a réellement et vraiment offert à la peinture une dimension nouvelle (semblable à une dimension inédite de l’espace creusée en son sein).

L’art dit abstrait contient la vérité de la « cassure » de la figure comme disait Philippe Lacoue-Labarthe, mais sans la moindre comparaison possible – c’est semblable à un regard qui croit porter en avant mais qui se dirige vers l’arrière –, avec quelque apparaître (une vision) dans laquelle nous trouverions justement une (autre) vérité.

Ces remarques encombrées à propos du grand livre de Paul Bernard-Nourand qui s’efforcent de rendre compte de l’encombrement de la chose sont elles-mêmes à relativiser. Car non seulement les autres arts ne sont pas thématisés (la musique surtout), mais également, insuffisamment, gravement, les autres cultures et civilisations (l’Afrique exemplairement dans ses richesses).  On le comprend, ça n’est qu’une remarque et non une critique (tout cela a dû traverser l’esprit de l’auteur et non sans doute et culpabilité), l’entreprise aurait été cette fois-ci démesurée en plus d’être si complexe, donc impossible à réaliser. Or, il faut réaliser et il faut savoir gré à ceux qui réalisent et non à ceux qui se contentent de critiquer. Quoi qu’il en soit, on voudrait seulement avancer, suggérer que le « d’après Auschwitz » fait signe vers, plutôt fait place à (est-ce un lieu, un espace, une séquence, un temps, un toujours et à jamais ?) la fin de l’Occident.

4. Si une percée peut tout de même se risquer, elle pourrait prendre la forme suivante, évidemment insuffisante, toujours beaucoup trop imprécise et encore superficielle, mais on aura cherché à ne pas abandonner l’esprit et à ne pas se laisser se perdre le regard : il n’est pas légitime d’en rester à la formation d’images, sans reste, comme des affichages. Par conséquent et inversement, comment faire en sorte que la formation de la figure se rende sensible dans l’image ? Celle-ci réduite à elle-même perd à son tour son sens. L’image, pour elle-même, est « le résultat nu, le cadavre », comme l’écrivait Hegel à propos d’une pensée se réduisant aux faits, à l’opinion, aux thèses, à la fixité inerte des pensées comme des êtres et des choses. Ce n’est pas que la formation de la forme laisse transparaître quelque lumière au sens d’une idée enfin disponible ou d’une vérité conquise. Le trait de lumière en réalité est à lui-même le sens, il marque en la faisant apparaître sans qu’on puisse la traduire autrement l’intériorité de celui et de ceux qui souffrent et dont le monde a été réduit à à peine un environnement (les baraquements, les grillages, la neige, le froid, les placards superposés en forme grotesque de lit…). Le trait de lumière comme l’origine encore vivante de la couleur… le trait de lumière comme manifestation de la présence, là-bas, ailleurs, demain, d’un monde…

5. Après « d’après», au mieux peut-on espérer une articulation nouvelle de l’existence humaine qui ne serait pas effectuée de l’extérieur, descriptivement, mais qui aurait pour intention un forçage de la vision dans l’intériorité de la personne souffrante. La peinture, c’est le mur qu’elle rencontre et sur lequel elle bute, doit affronter la contrainte de sa vision extérieure, là où la musique parvient, d’emblée, à exprimer l’intériorité. Ce lexique et cette trame encore hégélienne ne manquent pourtant ni de réalité ni de vérité. Certes, la peinture fait paraître l’émotion. Mais, justement, celle-ci est vibratoire comme la musique. Si bien qu’on se demande, avec quelques peintres, Kandinsky, Klee, si la peinture peut se soutenir sans la musique, et de même si la musique ne constitue pas le fond toujours à déplier parce que comme recroquevillé de la peinture, comme sa clef (et la clef de l’art en général, c’est-à-dire ce qui excède en profondeur l’image dans l’image, le mot dans le mot, la pierre et la matière en elles-mêmes, etc…). La ressource principale de l’art résiderait dans ces conditions dans l’extraction de la tonalité, ce terme musical mais aussi descriptif et phénoménologique, ainsi lorsqu’on évoque l’humeur, les passions ainsi que les intensités diverses de la météorologie intérieure.

6. La peinture et l’art ne font-ils qu’enregistrer l’état de chose, même dans l’apparence de sa vérité ? Cette question est cruciale en ce qu’elle installe au premier plan de la réflexion la temporalité de la peinture, plutôt si l’on peut se permettre ce mot affreux pour la langue dans laquelle il opère néanmoins une percée, peut-être même une prise de conscience par elle avant de devenir la nôtre, une temporellité, ce qui signifie que le temps n’a pas pour mesure la chronologie, le après de l’après, mais celle d’un pas de côté dans le temps lui-même avec laquelle, dans cette hypothèse, la continuité des consécutions se briserait. Il arrive que le temps de la peinture, et de l’art, et des arts, faut-il le rappeler, se déplace sur une autre droite que celle sur laquelle le temps s’écoule, suspendu à une parallèle depuis laquelle il déplace les conditions de la vision et de la pensée.

De telle sorte que cette peinture, si elle a lieu, si elle le peut, briserait le cours des choses et établirait un autre commencement, c’est-à-dire une dimension de la parution inédite qui ne saurait se singulariser autrement que dans une couleur jusque-là jamais vue, une vibration de la langue qu’on n’aurait pas éprouvée jusque-là. Ainsi, la poésie de Paul Celan, si picturale et musicale à la fois, qui s’efforce de conserver une hauteur de ton dans la langue (en la recherchant d’abord, parce qu’elle s’était perdue, puis en la maintenant et en s’efforçant d’en percevoir, pour le recevoir, les échos) creuse certes ce qui a eu lieu et qui pour elle et lui ne cesse d’avoir lieu, mais elle projette également, sans qu’on opère le moindre forçage dans la lecture, au fond comme sur la surface de sa tonalité, la matière pour un écho à venir, une attente, un horizon depuis lequel une lumière, une couleur, des mots jusque-là réservés se mettraient à vibrer ensemble.

7. Car la peinture, au-delà de ses capacités immédiatement disponibles pour l’enregistrement, contient une capacité d’écoute. Figurer, ce serait être en mesure de faire écho à « ce » qui vient de plus loin que le présent figé dans la mimesis et qui reçoit l’adresse du lointain, qui répète comme on répète un morceau de musique ou une pièce de théâtre, qui répète depuis l’avenir, ce temps inédit et ce temps de l’inaccompli. La peinture se meurt du déjà réalisé, car le déjà réalisé ne peut, quant à lui, que se répéter à l’intérieur de son présent qui pèse comme le passé.

Écouter n’est pas figurer ni parler selon ce qui de la lourdeur du temps s’impose, il faut pour écouter une suspension, un silence, une césure en vérité, pour qu’une vibration et une couleur puissent apparaître.

8. Et ce qui vient ne revêt pas les allures d’un énoncé, d’un message quelconque, pas même d’une énonciation, seulement d’une vibration en effet, d’une Innigkeit, cette émotion, ce mouvement donc de l’humain qui s’articule. La figure de l’humain est ainsi ce qui se tient avant le visage, elle est son amont. La figure se montre, se dessine depuis sa schématisation qu’elle est, alors que le visage déjà signifie. Ce visage a été détruit à Auschwitz, mais non la figure. L’apparence s’est brisée, la vibration demeure. On dira que la vibration vibre encore comme un philosophe a écrit que « la parole parle».

Le plus étonnant sera pour toutes ces raisons que l’événement Auschwitz, tel qu’il est rapporté dans la peinture, à la fois montre ce qu’il montre en même temps qu’il le dénonce (c’est un regard portant sur ce qui est arrivé, sur le passé-présent ou le présent-passé). Et puis, il est impératif de le remarquer dans cette perspective, la peinture se destine à libérer ce qui a été enfermé, à son corps défendant, en elle. L’événement-Auschwitz, l’événement-« d’après », à défaut de mettre à mort la peinture ainsi que l’art en général, l’a jetée dans les fers, ce qui est une façon de redoubler l’événement, de lui faire sans cesse allégeance, et en définitive de se détruire elle-même). « Libérez l’art ! », pensait le poète en écrivant « Élargissez l’art ! ».

9. La peinture n’est pas un signe, le poteau indicateur de l’événement. Mais au contraire une résonance, c’est-à-dire du sens (et non le sens ou un sens). En se délivrant de la très basse articulation que l’événement-Auschwitz a commandé et instruit, la peinture n’a-t-elle pas pour fonction, pour impératif intérieur, pour vibration réellement éprouvée, de désarticuler cette image, ce signe de défaire (du dé-faire) ? Ainsi se lèverait, dans ce creux césuré, peut-être le poème que chacun est parce qu’il en constitue l’intériorité, le schème vibrant et toujours et encore impatient de se tracer dans l’à-venir.

Nous n’avons pas de sens, au sens d’un sens déterminé. (Le sens est dusens : vibration de la tonalité, échos renvoyés, musicalité, jeu.) Mais il y a le sens que nous sommes, pas nécessairement celui que nous faisons ou produisons et qui tend à la signification (c’est bien sûr  inévitable dans une vie), mais nous sommes d’abord et avant tout chacun un chemin, une ouverture, de soi comme d’un monde-soi, qui en tant que tel partira avec nous, bien que nous léguions toujours quelque chose de lui, que nous ayons eu une vie créatrice ou non (nous avons tout de même et de toute façon parlé et nous avons aimé…). Il y a ce schème de la figure, de la figure comme schème, autrement dit un poème au moins inchoatif dans son expression, déjà présent par la disposition du langage et des capacités d’affects qui organisent et articulent l’existence.

Et qu’est-ce que l’existence si ce n’est dans chaque cas le frayage d’un poème, l’ouverture d’un espace qui fait « monde », qui perce le mur du passé et de ses désastres. De même que toute existence se phénoménalise, tend au phénomène, donc à tracer dans sa vie ou à écrire le poème qu’elle est, de même la peinture tend vers ses images.  Dans le cas contraire, aucune existence n’est plus concevable et par conséquent plus aucun art, a fortioripas la moindre peinture digne de ce nom.

© André Hirt