Le Quatuor à cordes en la mineur opus 132 de Ludwig van Beethoven, le XV° et avant dernier de la série, bien qu’il ne soit pas l’œuvre la plus connue, au sens médiatique du terme, du musicien, aura constitué pour de nombreuses personnes une entrée non seulement dans la musique, et ce qu’elle a de plus grand, n’ayons pas peur du mot, mais dans leur existence comme dans la pensée musicale qui en est l’expression, quand ce n’est pas la pensée tout court.

Mon Opus 132. 2/3.

 III

Le mode lydien

Il est bien difficile de se prononcer sur ce que Beethoven entend au juste par « ton lydien ». Évidemment, un musicologue ne manquera pas d’expliquer de quoi il s’agit, techniquement. Mais pour l’auditeur, qu’on considérera toujours comme un amateur, quelqu’un qui aime une musique parce qu’il est réceptif et qu’elle fait sens pour lui. La technique explique tout en constituant le domaine du savoir auquel l’écoute musicale se soustrait, à moins qu’elle ne se satisfasse du savoir d’objet qu’elle projette sur l’œuvre, mais alors la seule connaissance ne fait pas, en tout cas pas nécessairement, subjectivement, existentiellement, sens. Toutefois, la technique instruit, et par conséquent dévoile autant qu’elle le peut le mode de production, mais ne touche certainement pas celui ou plus exactement ceux de la réception. Autant le savoir technique parvient à reconstituer l’œuvre comme objet par les diverses strates de scientificité dont il dispose, autant il ne saurait épuiser la teneur de vérité de l’œuvre, c’est-à-dire ce qu’elle présente, manifeste, éventuellement permet de révéler. Les significations dégagées n’engagent pas le sens que l’œuvre contient.

En outre, et après quelques lectures, on ne parvient guère à être clairement fixé sur ce qu’il convient d’entendre par « mode » ou « ton » « lydien » dans cette œuvre de Beethoven. On a entendu Philippe Lacoue-Labarthe, pour lequel, on l’a dit, ce 3° mouvement du quatuor revêtait une importance existentielle, s’interroger en ajoutant que, renseignement pris auprès de musiciens, aucun ne parvenait à ses yeux, de façon définitive, à en définir les raisons. Quoi qu’il en soit, même si cela était possible, le sens de l’œuvre, cette fois-ci sa raison profonde ne serait pas suffisamment approchée. Que le mode Fa, que la gamme soit jouée à partir de Fa, c’est-à-dire le quatrième degré de la gamme majeure est précis, mais inessentiel ici.

Ce qui est plus intéressant est cet autre savoir que le mode lydien, son ton, cette façon d’entamer et de signifier en général, était pratiqué dans les lamentations de la musique grecque, un mode correspondant, disent les exégètes, au cinquième mode grégorien. Soit. Car ici la lamentation est comme retournée en sérénité recueillie, et en aucune façon entonnée. Plus instructif est de savoir que les Grecs, dans leur détermination des modes, leur assignaient une provenance ethnique. C’est pourquoi on comprendra, s’agissant de l’opus 132, que changer de mode, ou simplement en préciser le nom, c’est changer de lieu, au sens propre comme au sens figuré. Et c’est précisément ce à quoi ce troisième mouvement engage. Un déplacement radical de la musique et de l’existence, les deux ensemble, comme fusionnées.

 (On trouvera tous les renseignements techniques concernant le mode lydien, ainsi que les arcanes de la dimension technique du 3° mouvement, pas à pas, ainsi que des considérations sur le sens de l’œuvre dans les excellents et donc indispensables ouvrages de Bernard Fournier, tous deux chez Fayard, Esthétique du quatuor à cordes d’une part (en particulier pp. 593 sq., 601, 609-610), Le Génie de Beethoven d’autre part (249, 282). Bernard Fournier entend cependant ce mouvement en philosophe et non en simple technicien de la musique. Ainsi, écrit-il, voici un « …mouvement d’intense exaltation qui en efface les contours pour n’en garder que l’énergie. Dépossédé, s’oubliant soi-même, le sujet se fond dans un tout indifférencié, image musicale de l’être de l’univers ». On conviendra qu’il n’est guère possible de dire mieux pour caractériser l’image de ce mouvement, en précisant toutefois, sur quoi on insistera de notre côté, qu’il s’agit d’un passage du contenu de l’œuvre dans l’existence même. Et il est remarquable, à cet égard, de constater la façon dont l’écoute de l’amateur recouvre, c’est-à-dire s’accorde avec, le discours savant et technique, jusqu’à un certain point du moins, car reste, comme reste toujours, insaisissable, le mode d’appropriation existentielle du contenu de l’œuvre par l’auditeur amateur. Pour en rester ici à la conjonction de la technique et de la simple écoute, Bernard Fournier précise qu’ « on peut dire que, dans cette séquence [il s’agit de la « culmination » du mouvement dans les mesures 189-194], le matériau musical est porté aux limites de sa matérialité ; la forme des motifs disparaît derrière la pure vibration sonore qui rayonne depuis l’intérieur jusqu’aux plus hautes cimes ». L’écoute s’accorde sans conteste avec ce jugement et les termes qui le composent. Et Bernard Fournier de surenchérir en tant qu’auditeur : « … ces récitatifs “parlent” un langage que certes nous ne comprenons pas rationnellement mais dont on sent la prégnance sémantique ». La  musique se tient à présent au premier plan par rapport à ta technique. Et, pour finir, on notera cette considération, qui a pour arrière-plan un usage hasardeux du mot « transcendantal » confondu avec « transcendant » (au demeurant il n’est pas certain du tout qu’il s’agisse d’une soumission à quelque transcendance), qui évoque le « … passage d’une vision céleste, sous le regard de Dieu (il est explicitement invoqué dans le paratexte musical) à une vision terrestre exprimant la contingence de l’homme ». Elle est hasardeuse, car la séparation des deux plans, céleste et terrestre, est loin d’être évidente dans l’esprit de Beethoven, du moins en parlant de « Dieu » qui n’est pas invoqué ici. C’est la « divinité » qui l’est, autrement dit, un plan d’énergie, d’impulsion vitale et existentielle, dont les « nouvelles forces » recouvrées, dont une autre didascalie écrite en marge du mouvement fait mention, attestent. De même, ou symétriquement, « la contingence de l’homme » est évidemment factuellement certaine, mais elle n’est ni le sujet ni la fin du sens de ce mouvement musical, puisque c’est au contraire une élévation qui a lieu, une relève au sens strict du mot, pas une résurrection, mais une reprise. La « contingence » n’est plus du tout ce qui est éprouvé, mais elle est comme reléguée, renvoyée à un passé, sûrement pas oubliée, on dira plutôt qu’elle n’entre plus en considération en raison de la manifestation en soi d’un sens, et d’un sens qui n’est pas transcendant, encore moins « transcendantal », mais qui s’inscrit progressivement dans le cours immanent du mouvement musical. Ainsi, le sens n’est pas quelque part, et donc « quelque chose » ou quelque signification, mais il est ce qu’il y a, ce qui est venu et traverse, pour la relever, l’existence. Bernard Fournier trouve cependant, à la fin du propos suivant, après un moment quelque peu contradictoire, le ton d’une incontestable justesse afin de rendre compte de l’intégralité de ce troisième mouvement de l’opus 132 : « Dans ce mouvement du XV° quatuor, l’irruption du vif dans le lent – il s’agit d’ailleurs plus d’une lente et délicate pénétration que d’une intrusion – traduit une autre face de la même réalité, assurant encore une fois, mais d’une autre manière que dans l’Adagio du 8° quatuor, ou dans la coda du Credo de la Missa solemnis, le lien nécessaire entre le ciel et la terre qui se traduit ici par un lien entre la pensée (la prière) et le corps (les forces vitales) s’affirmant comme une même réalité ». En effet, à la condition de comprendre très précisément ce « lien entre le ciel et la terre », qui dépasse donc l’opposition qui se trouvait être auparavant présupposée, on peut alors « tutoyer l’humain » comme aurait dit Thomas Mann, autrement dit l’humain qui se tient ni dans la sensation et le sentiment de la finitude, la souffrance et le manque, ni dans la soumission à quelque D/dieu, mais dans l’apaisement très serein du rapport entre la pensée et le corps dont cette musique est en réalité l’émanation, celle d’une humanité, dans celle de Beethoven du moins, soustraite à l’égard de ses errances, de ses fantasmes et de ses colères comme de ses joies fausses.)

 IV

Aldous Huxley, Contrepoint

L’entrée dans une toute nouvelle dimension que la musique à la fois présente et symbolise, jusqu’à l’allégorie que serait l’opus 132, fut peut-être tout simplement consécutive à l’expérience de la surdité. On n’espère pas jouer de la facilité en l’affirmant, car cette « autre musique » que forme et exprime le 3° mouvement du quatuor s’entend précisément autrement que les autres musiques, sur un tout autre « ton » (toujours ce « im lydischen Tonart », ce ton lydien). Une des confirmations en serait le récit de la fin du roman Contrepoint d’Aldous Huxley lorsqu’il est question des « archaïques harmonies lydiennes », comme venues en effet d’un tout autre monde, qu’expose le 3° mouvement de l’opus 132 de Beethoven. Un des personnages du roman, Spandrell va susciter son propre meurtre après avoir fait écouter à une de ses connaissances du nom de Rampion, sur un gramophone, le morceau de Beethoven. En même temps que la musique se déroule, Spandrell livre ses sentiments à propos de cette musique en avançant qu’on y trouve la preuve de l’existence de Dieu. Après une telle démonstration, il devient évident pour le personnage de Huxley que mourir devient indifférent puisque ce passage permet d’atteindre un plan d’existence précisément « tout autre ». La musique en serait l’annonce et déjà pour ainsi dire le descriptif.

Quant à ce dernier, Huxley fait usage de nombreuses images : par exemple, « de l’eau sur de l’eau », une « musique transparente », un « contrepoint de sérénité ». La considération selon laquelle, à l’écoute, on « se trouve renaître dans un monde de beauté », s’avère plus intéressante en raison de la mention concernant la naissance. Toujours est-il qu’est soulignée « la beauté extra-terrestre » de cette musique, qui fait s’écrier : « c’est le ciel ». Quant au beau en question, il est précisé que néanmoins, et manifestement, il ne s’agit pas d’une critique négative, bien au contraire, « dénué de signification », malgré « le ciel clair de la musique lydienne ». Le personnage de Rampion réplique à ces considérations : « pourquoi ne peut-il pas se contenter de la réalité, votre vieil imbécile de Beethoven ? » À cette critique cette fois-ci négative, Spandrell remonte le gramophone et un événement se produit dans « le ciel lydien » : « le paradoxe miraculeux de la vie éternelle et du repos éternel était réalisé par la musique ». Aussitôt, à l’occasion de cette nouvelle écoute, et de la reprise du « mode lydien », Rampion s’incline, car « comment pouvait-on s’empêcher de croire à une chose qui était là, qui existait manifestement ? » Et, pastichant un propos de Beethoven qui évoquait le projet d’écrire une musique plus belle que belle « schöner », Huxley fait dire à Spandrell : « comment une chose peut-elle être trop bonne ? »

À l’évidence, au-delà du contenu religieux, mais on le soulignera, non doctrinal ou inféodé à quelque religion déterminée, donc au-delà de l’évocation métaphorique du divin et de la divinité, il s’agit pour Huxley et de ses personnages d’une musique qui fait mourir, ou plutôt, « naître » (« si elle [cette musique] durait, on mourrait »). Le « mode lydien » a produit quelque chose qui est le passage d’un seuil. C’est en effet à la fois une mort et une vie qui s’affirment et transportent. Cette musique possède soit la qualité d’un philtre magique, soit celle d’être une sorte de performatif : « comment faire des choses avec de la musique ? », pour paraphraser Austin. Après toutes ces considérations, Spandrell est tué par des personnages politiquement douteux qu’il a lui-même convoqués. La musique aura accompli de son côté son œuvre. Cette musique, dans son efficace majeure, aura provoqué un meurtre qu’on dira bienheureux.

Le roman de Huxley, qui compte pas moins de cinq cents pages, s’achève. Après la scène d’écoute que l’on vient de lire, il en reste deux qui reviennent sur un autre personnage du roman, le chroniqueur journaliste Burlop, qui déclare, « satisfait de lui-même », après avoir écrit un article : « J’accepte l’univers », tout en sifflant le lied de Mendelssohn « Sur les ailes du chant », le texte étant de Heine, qui mentionne le Chant – encore un chant, autre que celui de Beethoven et pourtant en quelque sorte le même comme dans une géométrie de lieux bienheureux – qui nous emporte sur ses ailes vers un jardin remplis de fleurs de lotus. « Dort wollen wir niedersinken, là nous désirons nous abîmer, et je traduis la suite la suite, sous un palmier boire l’amour et la paix tout en faisant le rêve d’un rêve bienheureux (« träumen seligen Traum ». On notera au passage, s’il le fallait, la persistance de Felix Mendelssohn auprès de l’opus 132. On avait, dans Promesse de Beethoven, souligné, en concluant l’ouvrage cette présence, non pas ombrageuse, mais lumineuse, comme tout Mendelssohn, avec son quatuor opus 13 écrit en hommage à celui de Beethoven, et son lied Frage.)

Burlop se décide pour une autre vie, au lieu de mourir il va renaître (la naissance comme mort et non plus la mort comme naissance, celle de Spandrell) ; il rejette sans regret et avec cynisme, ses amours passées, et, avec sa compagne, ils deviennent des enfants en jouent ensemble dans le bain ! Huxley conclut : « Toute la salle de bains fut trempée de leurs éclaboussures… Ainsi en sera-t-il au Royaume des Cieux ». Ce devenir-enfant, comme une entrée dans le Paradis ou un royaume, et malgré le cynisme du personnage, est devenu possible grâce à l’ombre lumineuse de la musique de Mendelssohn.

La musique est ici un personnage littéraire, on assiste comme dans le Docteur Faustus de Thomas Mann à une musicalisation de la littérature, mais précisons toutefois, à titre ou d’hypothèse ou de programme, que les deux pratiques, la musique comme la littérature, relèveraient en réalité comme en vérité d’une parenté profonde, et partageraient un chant commun. On ajoutera qu’on assiste à une existentialisation de la musique, plus fortement qu’une musicalisation de l’existence, dont l’opus 132 serait un opérateur majeur.

 © André Hirt