Et puis revoici, l’essentiel, si l’on peut dire, le paysage, dont, en le regardant avec les yeux, on allait dire les mains, de Corot, on apprend qu’on ignore de quoi il peut s’agir en réalité et surtout en vérité. En reconsidérant les choses, l’enfilade de questions concernant les raisons qui peuvent bien pousser à peindre des paysages, ce qui s’y trouve, s’ils relèvent du même ordre, au titre pour eux de motifs, que les portraits peints, s’il s’agit de reproductions ou tout au contraire de citations, ou encore d’extractions, peut-être d’apparitions, on en revient à Lacan. En effet, on peut relever dans le séminaire sur l’Ethique de la psychanalyse une attention portée à Cézanne qui s’applique, pour l’essentiel du moins, également, au paysage, une notation, donc, selon laquelle lorsque Cézanne peint des pommes, il fait bien autre chose que de peindre simplement et seulement des pommes…

Quelle est cette « chose » que le paysage incarne ? Que montre-t-il à partir d’elle ? Quelle est cette « autre chose » dans cette « chose » ? Bien sûr, toutes les vannes interprétatives sont à cet égard prêtes à s’ouvrir… Mais plus immédiatement, plus réceptivement, plus prosaïquement (sobrement) en laissant, comme il se doit désormais, le plus de concepts et de schémas étroitement dogmatiques possibles de côté, que pourrait-on suggérer à ce propos ?

Quelque chose donc se tient dans l’immobilité peinte du paysage. La peinture, quant à elle, arrête et s’attarde davantage, sans aucun jugement de valeur ou de hiérarchie, que la photographie dont on se dit, à chaque regard porté sur l’une d’entre elles, qu’elle vient d’arriver, que cela, l’image (en réalité l’image en formation) vient d’arriver, que c’est parti aussi, aussitôt, ou toujours déjà, comme on dit, perdu. En d’autres termes, une peinture ne vous lâche pas, elle vous tient par la manche et vous enjoint à la regarder. La peinture, au demeurant, est devenue la mendiante des arts.

Il s’agirait dans cette peinture de Corot de ce qui in-existe, qui existe en soi, qui n’est pourtant pas une essence (une sorte d’arrière-monde), mais disons un regard, et cette impression se fait d’emblée incoercible. Corot témoigne de ce qu’une de ses peintures de paysage possède une vie intérieure, une pensée, une méditation ou une rêverie, peu importe, toujours avec un regard qui l’exprime et dans une tonalité très spéciale. Et c’est de cette réalité si présente et néanmoins devenue aussitôt imperceptible par la violence du Moderne que témoigne l’art de Corot. Comme très souvent, et dans ce cas précis, contrairement à ce qu’il avance, contradictoirement, de la photographie, que Baudelaire, lui, a parfaitement su percevoir grâce à son propre regard, si aiguisé, si aquilin dès lors que cette qualité peut se dire au titre de vertu de chacun des cinq sens et d’autres, puisqu’il en existe par combinatoires, ce dont les différents arts sont à la fois l’expression et la preuve.

Corot ne s’exprime néanmoins pas comme Lamiel (« un paysage est un état d’âme »). Corot va dans l’image, il montre comment l’image est à elle-même une intériorité (là, bien que perdue, perdue mais bien là). Et ce paysage configure dans son extension un espace non seulement intérieur, mais le cadrage de son ouverture. Le paradoxe veut que cette ouverture apparaisse au passant du musée comme un voile. Si son regard rencontrait celui de que la peinture lui adresse – l’œuvre de Corot traduit de façon exemplaire et modestement tragique, on veut dire sans démonstrativité ni pathos que le Moderne a rendu cette rencontre, dans tous les recoins du monde et de ses activités, impossible –, alors ce voile, poussé par son désir, s’ouvrirait. Se trouve attaché à l’œuvre de Corot un érotisme pictural très étonnant, il fait du paysage une intériorité, on l’a vu, c’est évident, et aussi un corps lui-même désirable, sans doute comme tous les grands paysagistes. 

Un paysage, tel que Corot l’envisage, sera tout ce que l’on veut, sauf un cadre pour autre chose. Le paysage est un paysage comme une rose est une rose ou que la parole parle. Il se soustrait même à une narration, surtout pas héroïque (même les héros, les divinités ne se tiennent pas avec Corot au centre, ils font « partie du paysage »…). Un paysage ne se caractérise pas non plus par ce terme étrange et contradictoire avec l’art dont il se soutient de « pittoresque » (souvenons-nous des mots de Corot : « N’importe quel site, quel objet ; soumettons-nous à l’impression première »).

Mais alors ? Le peintre présente un mode de présence dont on a perdu la sensation, ou du moins dont on ne ressent pas ou plus la présence. Pour critiquer l’indifférence, Corot peint ce qui est en train et va produire l’indifférence. On fait de cet artiste un peintre du passé, alors qu’il est celui du présent (ce que Baudelaire a, un peu, deviné) et plus essentiellement, sans aucun doute, celui de l’avenir, en d’autres termes de ce que notre moment historique et nous-mêmes sommes devenus. Et ce que Corot fait ressentir, c’est ce qu’il y a, avec toute son épaisseur, il rappelle désespérément ce qu’il y a, et plus radicalement qu’il y a. Quoi ? Un monde, et même un monde voilé. À moins que ce qui est soit qu’il n’y a plus d’il y a, et que cet absentement soit montré par la peinture en son commencement historique et historial. Toutefois, pour le peintre, il est évident qu’il y a encore un peu, comme dans les mots usés dont nous faisons usage avec indifférence et que le poète sait réanimer parce qu’il sait au moins les regarder si bien qu’ils s’éveillent et se mettent à répondre. L’épaisseur temporelle habite le mode de présence des peintures de Corot. Les regarder, c’est s’enfoncer dans le temps long de l’histoire, jusqu’à son point de butée, jusqu’au mythe. En quittant ces peintures des yeux, on sait avec certitude que quelque chose s’est achevé. 

Celui qui peint ces paysages est celui qui peint l’ennui. L’il y a s’est immobilisé. Il ne propose plus le moindre intérêt. Nous passons devant. L’intérêt majeur a pris le voile, en tous sens, de l’ignorance, de l’indifférence à la dénégation, jusqu’au refoulement en passant par la précipitation et l’affairement. Quoi qu’il en soit, il se dit, il se répète incessamment, que la peinture de Corot ennuie. C’est son intérêt, justement, et son originalité. Rien n’est plus profond que l’ennui qui est une forme extrême d’attention sans objet, d’attention absolue.

Ce qui est renvoyé, lorsqu’on s’attarde au bord de ces tableaux comme à leur lisière, c’est en effet, on ne peut plus s’en détourner, un regard, mais un regard d’abord, et peut-être en réalité l’est-il absolument, fermé, clos sur l’époque, ou bien ensommeillé, comme en attente. Le sentiment du regardeur est de stimuler son éveil. Ce qui s’avère plus certain est que ce regard se porte sur le passant qui a le dos tourné et qui ne prête donc pas attention au tableau qui incarne le visage de la peinture.

Celle de Corot ne parle plus. L’effacement est la marque de sa peinture, la forme de son silence qui a pris l’apparence du flou et du trouble. La peinture a avec Corot perdu jusqu’au langage verbal, ce dont la mise de côté ou la marginalisation des figures héroïques serait un des marqueurs. Mais elle fait signe à la manière des dieux.

Et puis, parfois, le paysage manifeste si fortement sa présence, à force de regards portés, qu’il fait sentir, et même éprouver, on ne sait quelle lourdeur. Sans doute est-ce l’effet retard d’une insistance, mais la sensation d’écrasement est réelle d’être interpellé quant à un anéantissement qui vient d’avoir lieu.

On se dit qu’il y avait un monde. Et peut-être les peintures de Corot sont-elles ce dont on se souviendra dans l’autre monde, dans l’au-delà…

Toujours est-il que les paysages de Corot nous regardent plus que nous pouvons de notre côté soutenir leur regard. Peut-être nous prennent-ils en pitié en souhaitant encore du bout de l’intensité de leurs couleurs pourtant péniblement soutenue une sorte d’équilibre relationnel, une manière ou un ethosd’existence en commun, une forme d’apaisement et d’appropriation ou de reconnaissance réciproques. Cette idée semble aussitôt se retirer, car les paysages de Corot sont sans finalité, ils expriment, comme dirait le philosophe, une finalité sans fin. Leur plénitude est telle qu’ils apparaissent vides, à moins que ce ne soit l’inverse.

© André Hirt