I

On entend l’objection d’ici : pourquoi enregistrer, sans parler même de les rejouer une fois de plus, ces quatuors de Beethoven ? Étant admis qu’ils sont grands, déjà immenses, se tenant, encore modestement néanmoins et déjà comme aspirés, devant les majestueux, à titre divers, par les 10 et 11, dit Serioso, et le massif absolu que forment ensemble les cinq derniers, comment peut-on prétendre ajouter quoi que ce soit, qu’il s’agisse d’un commentaire artistique ou comme interprète après les Busch, Italiano, Vegh, Berg, LaSalle, Vlach, Belcea.. ?

         Si ce n’est que la musique, comme la pensée passe, en toute nécessité, et sérieux oblige, par la voix de la subjectivation, contrairement à ce que pratiquent les imitateurs, l’opinion en général, les journaux la plupart du temps en se copiant les uns les autres, les critiques démolisseurs couramment.

Car interpréter n’est pas donner son avis ou répéter celui dont on croit qu’il va faire autorité, au mieux livrer sa version des choses, c’est seulement offrir aux autres ce que l’on voit et entend, à des fins de partage (comme la générosité du professeur est de transmettre tout ce qu’il sait, en épargnant à l’élève temps et peine), dans l’espoir tenu et tendu que les auditeurs voient et entendent en mêlant à ce qu’ils reçoivent leur propre capacité d’imager (de traduire leur vision et leurs vibrations). Interpréter a pour sens la transmission d’une expérience, l’une n’allant en vérité pas sans l’autre.

Cet opus 59, juste postérieur au Testament d’Heiligenstadt, contient la somme de ce que Beethoven dépose dans l’inespéré, soit ce croisement étrange, effondré et pourtant dynamique, de désespoir et d’espoir : tirer tout un monde invu, insu et inouï de lui-même, de sa solitude devenue radicale en raison de la surdité qui s’est révélée inguérissable. Une subjectivation en effet absolue s’énonce ici, depuis un fond qui découvre, en le manifestant, un monde jusque-là inaperçu, tout en se demandant avec inquiétude, c’est plus que certain, comment ceux qui physiquement entendent entendront ! Ou s’ils pourront tout simplement entendre, car le genre même du quatuor à cordes vient de se métamorphoser, il devient majeur, s’étend (deux des opus 57 durent près de trois-quarts d’heure et les trois quatuors pris ensemble forment comme trois mouvements d’un « quatuor » plus ample encore – du reste comment ne pas les exécuter ou les écouter à la suite ?) Dans ce monde, jamais personne n’avait pénétré, pas même Beethoven lui-même, l’homme Beethoven dont l’esprit aura pris une autonomie en permettant à l’homme de survivre malgré tout. En rendant ce monde, en le dévoilant, Beethoven a témoigné qu’il existait, et de fait il a élargi le nôtre, il aura opéré une percée majeure de la pensée, si celle-ci peut se définir par la capacité de sentir toujours plus largement et amplement, si elle est en mesure d’extraire d’elle-même la liberté qui la constitue,  et si son imagement peut se délivrer et se déployer.

Alors, s’ouvrant à ce monde en soi, Beethoven a mis en partage un autre langage qui n’est que l’effet de la pensée qui n’est pas une faculté mais une activité. Et interpréter, c’est également apprendre, porter et transmettre ce langage. Pas davantage que celui qui parle et écrit ne parvient à accomplir son propos dès lors qu’une pensée, en fait comme en droit, infini, l’interprétation ne connaît pas la fin de son histoire. C’est pourquoi, toute nouvelle version donnée par un quatuor de ces œuvres possède sa légitimité, en exprimant comme en la traduisant, son expérience propre. Et cela, en tâtonnant comme est contraint tout grand artiste qui n’est jamais qu’à la recherche du langage et du sien dans le langage de l’autre, autrement dit les capacités conjointes d’entendre et de répondre.

Et on a écouté le quatuor Elmire dans cet exercice si difficile, si osé, si risqué. On s’est encore enrichi, le langage s’est à nouveau désépaissi. Il s’est une fois de plus mis à parler. On s’est beaucoup moqué de l’expression « die Sprache spricht », le langage parle, alors qu’en l’occurrence il s’agit très exactement de cela !

II

         La mode est aux titres d’album. Sur la pochette de celui-ci (« Beyond the limits »), le nom de Beethoven et encore moins l’intitulé des œuvres ne sont mentionnés… Pourquoi ce titre en anglais ? (En anglais, qu’est-ce que cette langue vient faire ici ?). Dès lors qu’on tenait à un titre (les « quatuors Razumovsky » possèdent une tout autre allure, n’est-ce pas ?), il existait des alternatives en français. Cet intitulé-ci est bruyant, hors-sujet et dessert l’amateur de musique. Voilà pour la seule critique, qui ne touche pas les musiciens.

         Sur le fond cette fois-ci et non sur les apparences, surtout lorsqu’elles sont fausses, les Elmire rendent bien la dimension de cheminement de l’opus 59/1, de plus en plus sombre au demeurant, presque schubertien, moins par le ton que par le contenu. Le 2° quatuor de l’opus 59 marque quant à lui une sorte d’arrêt contemplatif et cette version marque assez bien la suspension du regard et la profondeur interrogative du regard. Le dernier des Razumovsy, quant à lui, saute au visage, il exprime une forme singulière de violence, il est construit sur une rupture (il est tout en ruptures), il chemine à nouveau à travers l’angoisse, ainsi le ressent-on, même si une percée a lieu dans l’espérance d’une résilience, ou, c’est l’idée qui vient, l’espoir d’une renaissance, et le signe est ainsi déjà émis en direction du 3° mouvement de l’opus 132, vers un « chant de reconnaissance adressé à la divinité », l’ensemble signifiant que la pulsion de vie est ce qui, dans son ressort, caractérise le mieux l’esprit de Beethoven, celui qui lui a fait traverser, on dira percer et transpercer le Testament d’Heiligenstadt.

(Bien sûr, formellement, dédicace oblige, on pourrait traiter des « thèmes russes » qui apparaissent dans ces œuvres, mais n’est-ce pas très accessoire quant au fond ?)

III

          Ce qui l’est beaucoup moins consisterait en ceci : dans le souvenir que l’on a de la phrase de Joë Bousquet, si souvent évoquée par Gilles Deleuze (surtout, très directement citée dans Logique du sens, 174), elle ne peut que résonner avec l’héroïsme si singulier de Beethoven, un héroïsme non militaire, qui ne peut qu’être rejeté, celui qui est encore brandi dans la 9^ième symphonie, un héroïsme cette fois-ci de l’intériorité, de la conversion à l’immanence et à l’infinité de la finitude, celui que cette fois-ci on entend dans les dernières sonates pour piano et derniers quatuors à cordes. La phrase de Joë Bousquet : « Ma blessure existait avant moi, je suis né pour l’incarner ». Et Gilles Deleuze de commenter : de tels « événements s’effectuent en nous, ils nous attendent et nous aspirent, ils nous font signe ». Une nouvelle naissance, une naissance tout court est attendue…

On ne sait ce qu’il faut admirer ici le plus, au titre de vérité, la phrase de Joë Bousquet ou les mots de Gilles Deleuze s’y rapportant, ou encore, mais ce serait peut-être trop facile car l’un reprend l’autre, poursuit et continue l’autre, le répète dans sa différence, ou pour finir les deux pris ensemble.

Au-delà de la mention très fréquente des mots de Joë Bousquet, que Beethoven aurait manifestement pu signer après les Testament d’Heiligenstadt et s’étant extrait de la nuit du monde pour le jour de l’écoute intérieure avec les quatuors Razumovsky, que faut-il réellement entendre et comprendre dans cette phrase du poète ? Déjà une venue, autrement dit quelque chose (le « signe » dont parle le philosophe) qui s’entend, et l’on comprend qu’entendre va déboucher sur écouter qui impose l’attention, qu’entendre est intérieur, que même lorsqu’on entend acoutistiquement bien, il est nécessaire, pour bien entendre donc, exactement, la concentration intérieure est nécessaire. Une écoute de cette sorte fait le lien ou le pont entre le monde commun, extérieur et bruyant, et celui, tout intérieur dans laquelle la pensée s’élabore comme sa propre expérience. C’est alors, ainsi que Beethoven le note dans la didascalie de la 28^ième sonate pour piano : « Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung ». Chercher l’expression non au dehors, mais au plus profond de soi afin qu’elle appartienne au monde et qu’elle ne soit pas qu’exclamation d’une opinion. Chercher le fond pour toucher le réel et son partage. C’est par le fond et en passant en lui qu’on rejoint la surface du monde, devait se dire, pour finir, le musicien.

Comment comprendre, donc, au plus juste, au-delà de la  scandaleuse, terrible et insupportable religion, pour laquelle un malheur est toujours en quelque façon bon ? Déjà, les malheurs n’ouvrent aucun monde, mais en revanche le referme lui-même et en font un passé qui ne passe pas, ils ferment et bouclent pour toujours le temps.

Ce qu’en revanche affichent le poète, le philosophe et le musicien ensemble, serait probablement l’allégorie la plus fine, la plus précise, de la création artistique, au-delà même, bien qu’elle l’enveloppe, celle de l’existence elle-même. À savoir celle d’un « signe », en effet, qui montre et désigne très clairement la porte derrière laquelle se trouve un arrière-monde (non pas celui des anciens philosophes pour lesquels le monde, le nôtre ne serait que notre représentation), non un monde qui se tient là, invu, insu et inouï, et dont ne se doutait même pas qu’il fût là et imprégnait nos sens comme le secret de nos pensées. C’est pourquoi, en écoutant et ce faisant en levant les yeux pour continuer à exister, le futur peut se révéler comme la présence qui se tenait déjà là depuis toujours. C’est elle, ce fond, qui perce le temps pour en composer le joint.

Et pour qui en doutait encore, s’agissant de Beethoven, sur le manuscrit du 3^ième quatuor Razumovsky, on peut lire ceci : « Ne garde plus le secret de la surdité même dans ton art ». « Même dans ton art… ». La musique se trouve ainsi recommencée en étant retrempée dans son origine, depuis le silence dont elle provient et auquel elle retourne.

© André Hirt