Voici un petit-grand livre. Une catégorie à part donc, celle qui contient des ouvrages portant sur un cas spécial tout en interrogeant le genre auquel elles appartiennent. La Joconde donc qui exprime par l’étrangeté de son sourire le mystère de de ce qu’est une œuvre d’art dans sa manifestation, autrement dit de ce qui constitue toute grande œuvre, ne cesse de nous intriguer et à vrai dire de nous inquiéter (la preuve en étant les violences que ce tableau eut à subir dans son histoire, surtout récente).

Philippe Comar parcourt les étapes de cette inquiétude ou de cette interrogation, ce qui revient au même dans le cas de l’œuvre d’art et qui esquisse par ailleurs  sa possible définition (si du moins on tient aux définitions – pour nous incontestablement inutiles et stériles pour toute compréhension), en proposant une succession d’entrées signalées par un mot ou une expression. Car c’est à une visite dans une galerie qu’on est convié. Ici, on se promène de la Disparition jusqu’au Support. Entre les deux se glisse ce qu’on entend ou perçoit par les intitulés La Joconde ou Mona Lisa.  

Que voyons-nous ? un sourire au centre d’un visage, un paysage de côté. C’est tout. Comment expliquer, se demande Philippe Comar la célébrité de cette œuvre (quel serait le bon mot, le mot exact, on cherche, tout en lisant, sans trouver ?) et, on l’a noté, tout autant, en même temps, c’est un fil conducteur majeur qu’on ressent à la lecture du livre, la violence et la rage dont ce tableau fait l’objet (détournement, moustaches, projections subies de matières diverses, diffusions incontrôlées, etc.) Un tableau ? Est-ce là aussi le bon mot ? La Jocondene fait-elle pas éclater en quelque façon, d’emblée, en Occident, la notion même de tableau, car ce terme doit évoquer, mimer quelque chose, renvoyer quelque chose ou à quelque chose, alors que dans le cas de Mona Lisa, on se demande, en vain, à quoi ? ?

C’est pourquoi, il est justifié que le livre commence par cette notion de Disparition. Et cette décision donne tout son sens à cet ouvrage ainsi qu’à son projet. Philippe Comar y a-t-il un instant songé, à La Disparition de Georges Perec, à sa lettre « e » disparue ? Toujours est-il que le terme de disparition est ici à entendre en tous sens. Et cette évidence insiste tout au long de la lecture de l’ouvrage : l’œuvre la plus visible qui soit a disparu, on l’a certes volée, puis rendue, elle a disparu derrière toutes ses caricatures et ses déformations, elle qui ne cesse d’être au bord de la destruction, de la disparition par conséquent. Mais l’œuvre est au plus abyssal d’elle-même sa propre disparition, pas vraiment un retrait, mais une sorte de jeu (est-ce le sens du sourire, ajoutera-t-on aux autres hypothèses de Philippe Comar qu’on laisse au lecteur le soin, le plaisir ou la curiosité de découvrir) qui fait qu’on a beau chercher à attraper le sens de cette image peinte, rien ne s’offrira dans cet ordre de choses. D’où sans doute une forme de frustration, voire de colère ou même de rage ressentie par certains regardeurs et parmi eux de nombreux artistes pour lesquels la sensation de se trouver devant le mystère même de l’art qu’ils pratiquent est si inquiétant qu’il les désespère et les pousse aux différents actes qu’on n’a pas peur de qualifier d’iconophobes (et même iconoclastes) !

Cette inquiétude qui a si largement donné lieu à la problématique qu’on vient d’amorcer donne lieu à quelques considérations que Philippe Comar exprime à sa façon, presque parfaite, toujours avec précision et élégance. On s’interrogera  avec lui sur le sens de ce sourire de Mona Lisa ? Certes, il s’agit d’une ouverture, d’une invitation et d’une promesse, mais de quoi ? D’autre part, Philippe Comar avance que le tableau de Léonard constitue « le symbole de la peinture occidentale ». C’est-à-dire, se demande-t-on ?

Toutes les entrées de l’ouvrage, en effet, forment une galerie de tableaux, de tableaux de ce tableau qui cherchent à en éclaircir la nature comme l’expression. Mais l’œuvre disparaît, écrit de façon large Philippe Comar, en même temps qu’elle accède à sa visibilité et « le tableau cache autant qu’il montre ». De telle sorte que l’œuvre de Léonard serait moins un « symbole » qu’une allégorie, elle-même soumise à une allégorèse infinie et épuisante, pour certains irritantes comme on l’a relevé.

On a donc beau regarder le tableau, « quelque chose est soustrait au regard, mais quoi ? », écrit Philippe Comar. Le sourire est son propre voile, son ouverture qui se lit sur les lèvres semble déchirer la visibilité. Toutefois, contrairement à une image que donne Hegel du regard d’un homme, ici ce n’est pas proprement une nuit qui s’y avance. On ne sait pas quoi, peut-être une simple invitation à l’existence, une promesse donc au sein d’un paysage vierge, presque désolé. Pensons à un vide positif si cela se peut, car le manque est aussi promesse et pas seulement négativité. Pensons surtout, c’est une hypothèse qui vient à se former à la lecture et qu’on soumet silencieusement et modestement à l’auteur, à une figure de l’absolu. Cela expliquerait à la fois son prestige (qui est le sommet du visible) ainsi que son éblouissement qui peut, à certains égards, mais, comme on l’a rappelé, s’est très largement déployé et affirmé surtout dans les mouvements « révolutionnaires » que le XX° siècle a produits, être ressenti comme insupportable. Pourtant, cette expérience dialectique d’une présence et de son caractère imposant au point de susciter un malaise, chacun la ressent à sa manière.

Les visiteurs qui se rendent au Louvre, d’abord pour voir la Joconde, selon l’impératif touristique (qui recouvre bien d’autres motivations sinon inconscientes du moins déterminées de diverses manières) savent-ils ce qu’ils viennent regarder ? Il me semble qu’ils ne voient rien, qu’ils sont venus voir ce qu’ils savaient aller voir, que finalement, à part avoir vu (rien n’aura été vu que la vision), rien n’a été visible.

Bien évidemment, ils ont vu l’original (c’est lui qu’ils photographient aussitôt, donc reproduisent en tant que tel ou en combinant avec un selfie). Or la Joconde combine l’unique dont parle Walter Benjamin avec la reproductibilité infinie. Cette dernière, loin de l’anéantir, redonne intensité à l’aura, ce dont Benjamin eut assez vite l’intuition et qui, au demeurant brouille l’opposition conceptuelle dont il est l’initiateur. Et la Joconde est à la fois unique et ses reproductions. Elle est les deux, indissociablement. Où est-elle, finalement, derrière sa paroi de verre se demande-t-on néanmoins ? Elle reflète par conséquent, notre propre désir peut-être, un selfie désiré, idéalisé qui laisse pendante la question de comment accéder à notre identité ? Celle-ci, sans doute inapprochable, associe dans l’identité de soi comme dans l’identification de l’image, les deux impossibles, l’idéalisation souhaitée avec la tentation de la souillure.

Ce qui est certain est que la Joconde inaugure une histoire, et même l’Histoire, celle de l’art et de la technique (des techniques plus exactement, on songe ne serait-ce qu’à la préoccupation concernant la précision). Davantage : cette image peinte décrit, aussi (!), un paysage. Philippe Comar est peut-être un peu sévère à ce sujet, même s’il a raison sur le fond ; disons que ce paysage est pour le moins étonnant en ce qu’il fait apparemment contraste avec cette beauté qui repose dans le visage de Mona Lisa – pour notre part, nous dirons que ce paysage fait penser, ne serait-ce qu’en raison de sa tonalité, à la couleur des yeux. En vérité, si on suit cette pensée, on sera porté à dire que l’image peinte dans sa totalité, le visage, le sourire et le paysage ouvrent à l’infini.

Cet infini n’est toutefois pas seulement abstrait, ou au contraire spatial, mais aussi intérieur, plus profond même que l’intériorité. Philippe Comar en vient (33) à considérer l’idée d’une scène primitive qui se jouerait dans le regard à tous égards perdu que l’on porterait sur (on allait dire dans) l’œuvre : « nous nous faisons voyeurs d’une scène définitivement perdue. Au fond, nous cherchons à voir ce que nous ne parviendrions jamais à découvrir. Le sens même de la fascination est d’être aveuglé par ce qui nous manque ». D’où, une nouvelle fois, sans doute, la rage destructrice produite par la frustration. Mais il y a cette généralisation : « La scène primitive est l’image de ce manque qui préside à l’existence de toute œuvre d’art ». En effet, mais il est concevable de tout retourner, à savoir que l’infini qui s’ouvre là, plutôt que d’y voir un gouffre, celui de l’existence ou de la mémoire, se trouve (se rende compte à son insu qu’il l’est) noué à une promesse, au moins celle d’un horizon, fût-il vierge et inconnu comme celui du paysage. Il est possible par conséquent de raisonner en termes non pas de perte (ce qui serait « définitivement perdu »), mais par un retournement quasi-géométrique, avec ceux qui caractériseraient la lumière dans laquelle les figures d’une existence heureuse se donneraient. Et puis, l’érotique de l’image, dès lors porteuse de promesse, est patente.  D’ailleurs, Philippe Comar en convient à sa manière, ne serait-ce que par l’évocation du geste pictural, celui du pinceau, ce petit pénis, peniculus qui trace et, parce que le modèle y invite, qui pénètre dans l’image en même temps qu’il la met en forme.

Plus généralement, il s’agirait, écrit Philippe Comar, de « cerne(r) l’absence ». (On pense un instant à la photographie). On peut également, pour suivre le fil suggéré plus haut, considérer cette fois-ci le terme d’absence sur un mode actif, celui dans lequel le sens lui-même se projetterait à l’infini, dans l’infini et se donnerait à lui-même l’horizon à rejoindre. N’est-ce pas là, parmi d’autres raisons, on peut du moins en faire l’hypothèse, la pensée qui soutient tout geste de création artistique ? Et ce serait, enfin, rejoindre la raison du « pourquoi » engagé dans le titre (Pourquoi La Joconde ?) de ce livre décidément important, c’est-à-dire exemplaire.

© André Hirt