Bien sûr, tout le monde a connaissance d’au moins une de ces gravures de Dürer. Elles se font voir aussi bien dans les ouvrages érudits que dans d’étonnants et parfois dérangeants détournements, publicitaires surtout. Peu importe, c’est le lot des très grandes œuvres : pensons à Léonard ou à Michel-Ange et à ce que certaines de leurs œuvres sont contraintes de supporter.

Cependant, ce qui secrètement intrigue en elles, on allait dire « travaille » comme le fait l’inconscient, tient au savoir supposé que l’on estime posséder à leur sujet et l’ignorance qui fait que ces images ne s’usent pas, qu’elles insistent, qu’elles répètent, au demeurant selon la loi même qui régit l’inconscient.

Alors, peut-être, faut-il tout reprendre. Regarder, et encore regarder. Mieux : un mot n’est jamais convoqué lorsqu’on parle d’art, celui d’observation. Il faudrait donc observer l’œuvre. Et aussi presque la surveiller afin que rien d’elle n’échappe afin que l’image se compose à la façon d’un puzzle enfin achevé. Ce qui suppose un regard de proximité, qu’on mette quasiment le nez sur l’œuvre, qu’on cesse d’être myope et de considérer qu’on a vu, en gros, l’essentiel. Poursuivons : il faut parcourir l’œuvre, des yeux, la balayer du regard, la scanner, l’inventorier, la lister. En finir ? Ou bien… ?

Il est vrai que ces œuvres de Dürer intriguent par le luxe immanent de leurs détails, de leur saturation dirons-nous, au point qu’elle enfouit le sens dès qu’on s’interroge à leur propos et que se trouve perturbée la signification qu’on accordait d’emblée à chacune.

Décidément, il fallait encore et encore recommencer. Voir, puis regarder et enfin se décider à examiner.

C’est le mot, examiner. Car ces gravures sont comme des emblèmes (elles sont tout simplement des emblèmes) ; en termes formels, elles réalisent une composition de signes. Et puis, il s’agit d’allégories. La Melencolia I fut tellement étudiée, elle constitua même l’objet central de l’ouvrage quasi mythique de Panofsky, Saxl et Kilbansky intitulé justement Saturne et la mélancolie. Elle forma cet autre centre de l’œuvre de Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand. Le Chevalier, la mort et le diable organise allégoriquement pour Ernst Bertram toute la pensée de Nietzsche.  Peu importe ici, car pour nous il s’agit, dans notre ignorance moderne qui se prétend savoir de toute chose, de ce qu’on peut appeler de « vraies » images, de celles qu’on n’a jamais « vues », qui dérangent notre vue et qui la surprennent.

Et qu’est-ce, au fond, qu’une image, une image qui n’est d’abord essentiellement qu’un fond, et non une surface, surtout pas (si c’est le cas, on l’a compris, ou on devrait enfin le comprendre, il ne peut être question d’ « image ») ? Une telle image est vraie sans pour autant avoir quelque chose de vrai à dire. On fait mention de celle qui condense un monde tel que la représentation peut l’appréhender en essayant d’en saisir les traits majeurs et décisifs. Une image est en effet, à elle seule, ce que Michel Foucault appelait une épistémè, une structuration de la représentation, ce que donc sans hésiter on peut appeler, par ce beau déterminant indéfini (et néanmoins, en même temps, dans sa différence intrinsèque d’avec la grammaire, si déterminé et si défini !) un monde. Chacune de ces gravures présente un mode condensé, par conséquent, une tonalité tendue qui fait un monde, si l’on préfère, avec ses objets essentiels et reconnaissables (pour nous, à reconnaître !), l’ensemble étant évidemment censé témoigner d’une cohérence et par conséquent d’une signification.

Cela, Patrick Genevaz l’a évidemment, mieux que personne, compris. Et puisqu’il obéit lui-même à la nécessité de recommencer à voir et puis à regarder de très près, il s’efforce de décrire chacune de ces gravures, dans un acte presque phénoménologique, visant à ne rien présupposer, mettant entre parenthèses tellement de savoirs et de préjugés (et c’est si difficile, plus difficile en vérité qu’apprendre).

Toute la question, qu’on ne cessera de se poser en feuilletant puis en étudiant ce très bel ouvrage, jusque dans le respect intelligent de sa sobriété, édité par l’Atelier contemporain, est de savoir s’il s’agit pour Patrick Genevaz d’une méthode, si cette manière de faire constitue sa propre fin, ou bien s’il s’agit d’un travail préparatoire d’effacement afin d’ouvrir la possibilité d’un regard nouveau portant cette fois-ci un sens inédit pour nous autres Moderne, conférant ainsi à ces œuvres de Dürer une existence, une vie, une ampleur toutes nouvelles et forcément insoupçonnées.

Ce qui s’avère si remarquable dans l’ouvrage – on allait dire par l’ouvrage – de Patrick Genevaz, tient à ce que, au-delà du dépliage à propos de chaque gravure, d’un monde, en choses, objets, outils, réalités ou irréalités diverses ainsi figurées, se tenant donc au plus près du réel, un effet d’épuisement, en tous les sens, se fait sentir. On songe un instant à Georges Perec et ses tentatives d’ « épuisement d’un lieu »… Plus théoriquement, cette fois-ci, et qui donne tellement à penser – et sans doute se situe-t-on au-delà de la simple analogie –, on considère la différence qu’il y a entre raconter un rêve (qui, comme on le sait, constitue déjà une interprétation) et sa relecture plus tardive, plus réflexive, plus formalisée. Décrire, est-ce déjà interpréter, se demande-t-on ? Ou bien, qu’est-ce que ne pas interpréter ?

Il est possible de sauver la question, autrement dit de l’annuler, en s’attachant à ce qui consolide l’objectif d’une description, c’est-à-dire aux détails. Et Dürer, évidemment, fut par excellence le peintre et le graveur des détails. Patrick Genevaz a entrepris le même objectif de description dans Sur trois gravures de Rembrandt (2008). Cette répétition du geste ne peut que traduire ceci, que regarder (on laisse le fait qu’il s’agit de gravures et non de peintures, ce qui engagerait une autre problématique, objectivement hors-sujet ici ; faisons simplement mention, afin d’éveiller la pensée, de ce que la gravure semble être une écriture contrairement à la peinture…) constitue un geste qu’on dira transgressif. Il n’existe en effet de pensée que du regard, que de l’effort vers l’image, que d’une percée qui déchire le voile représentatif du savoir qu’on a mentionné plus haut.

Mais alors, que voit-on ? Ainsi se formulerait la question nouvelle. N’aboutit-on pas, même grâce à un description si minutieuse, à un point de butée de la pensée ? Ou bien, retournant autrement, et donc une nouvelle fois la question, n’est-ce pas l’ouverture de la pensée qui s’offre de la sorte ? En parcourant en tous sens et à plusieurs reprises l’ouvrage, c’est le sentiment qui s’est imposé. En termes bien plus simples, sans la description, sans cette éthique du regard, aucune pensée ne pourrait sérieusement être engagée.

D’un autre côté, dans l’émiettement descriptif, car c’est bien ce qui a lieu, « tout devient allégorie », ainsi que l’affirme sans la moindre nuance le poète. Ainsi, les choses comme les objets, sans même évoquer les êtres, les signes et les signes de signes (un carré magique par exemple) acquièrent, comme soudainement et de ce fait paradoxalement patinées, un mystère que tous ces détails – eux-mêmes détaillés ! – semblait avoir quitté, et une aura nouvelle, inattendue, inédite s’empare d’eux. Mais c’est alors, ajouterait Walter Benjamin, un paysage de ruines qui se présente devant nous. La baroque connaît une origine nouvelle dans le regard actuel. « L’ordre caché de l’art » connaît lui-même des métamorphoses, mais cet ordre présuppose un regard total, synoptique, ainsi que l’a montré dans un livre décisif Anton Ehrenzweig et de l’enseignement duquel on ne peut personnellement se détacher.

Formulons l’état du problème ainsi : d’un côté, jamais l’image n’est apparue aussi vivante, revivifiée en somme, grâce à un examen aussi minutieux. Car non seulement le monde n’existe que par ses détails, mais il n’est que détails. D’un autre côté, est-ce bien là la question, ou, plutôt, celle qui prétend que décrire s’éteint sur l’interrogation suivante : que reste-t-il de l’œuvre, d’une œuvre, lorsqu’on la détaille et la déplie ainsi ? Mieux : l’image existe-t-elle encore ? Ou, en pire : n’a-t-on pas, ce faisant, quitté le registre de l’art pour celui des simples objets ?

© André Hirt