L’art du trio et l’art de la guerre

Le Trio Busch… Quel héritage tout de même, de sérénité, d’honnêteté, de profondeur, n’ayons pas peur de ce mot à l’époque des surfaces, des installations d’ordures et des pages blanches qui tiennent lieu de poèmes ! Un Trio composé de Mathieu van Bellen au violon, de Orip Epstein au violoncelle et de Omri Epstein au piano, pour succéder au Quatuor que l’on sait, composé de personnes admirables de courage (Adolf et Herman Busch, Gösta Andreasson et Karl Doktor), ayant eu l’énergie de soustraire la musique au nazisme, la prenant sous leur bras pour l’emporter au loin et la sauver. Un Trio, donc, par temps de troubles, les nôtres, par très gros temps à l’horizon. Le trio est le genre musical de ces époques descendantes plus même que déclinantes, celles qui glissent, qui ont déjà dérapé dans la plus extrême confusion des sens et du langage. C’est le genre de la blessure. Le genre des temps de guerre.  

Et on gage, en découvrant cette formation, qu’on tient dans ce disque du Trio Busch une réalisation musicale de premier ordre, irrésistible, indiscutable, Nietzsche dirait irréfutable aussi bien à la première écoute que fait l’auditeur que du point de vue de la technique que ce dernier ne peut qu’admirer en la devinant.

L’art contre la guerre. « L’art » est un bien grand mot, en ce qu’on peut se demander ce qu’il peut devant et à l’égard de cette énormité qu’est la guerre… Assurément rien. Ou bien, autrement, dans un ordre autre, c’est-à-dire sur un autre plan : tout. Tout, et même plus que tout, plus haut que ce qui est tout haut (c’est, toute proportion gardée, on s’en souvient peut-être si on a lu un minimum de philosophie, l’argument d’Anselme pour « démontrer » l’existence de Dieu…), la preuve en est qu’une œuvre de guerre, on peut la nommer ainsi, comme le simple, modeste, presque petit au regard de la formation requise Trio de Maurice Ravel survit aux guerres tout en les rappelant, au contraire de toute esthétisation, dans leur nullité dévastatrice. Le Trio fut en effet composé à l’orée de la I° Guerre mondiale et on peut dire, au-delà même des impressions évidentes qui nous traversent à l’écoute, qu’il en porte les profonds stigmates, on allait dire plus prosaïquement les rayures, comme dans cette dernière mesure du dernier mouvement.

Un jour, lors du déclenchement de la guerre en Ukraine, j’ai écrit un texte à la suite d’une grande émotion vécue lors d’un concert de Daniil Trifonov qui cherchait à élever la musique de L’Art de la fugue de Bach contre le prétendu et affreux « art de la guerre », j’avais vécu ce que je n’avais jamais vécu, à savoir la catharsis. Mais qui sait encore ce qu’est la catharsis surtout dans le cas d’un effet musical vécu ou, dans une plus grande proximité affective encore, dans la simple expérience d’exister ? Or toute l’œuvre de Ravel tournoie autour des polarités mouvantes de la guerre, ainsi le début, effrayant, du Concerto pour la main gauche,cet effet matériel de la guerre, sombre, terrible, presque insoutenable, davantage encore que cette infinie tristesse qui émane des premières note du Trio que le Trio Busch porte à une précision formelle et une exactitude émotionnelle qu’on n’a jamais entendue jusque dans la musique mutilée et pourtant recommencée envers et contre tout comme dans les tournoiements du Boléro et de la Valse, leur effondrement et leur engloutissement… Ainsi, jamais, sans doute, la dimension fantomale de la musique, écoutons le début du troisième mouvement, n’est apparue à ce point comme dans cette version du Trio Busch. Même le piano parvient à atteindre cette dimension spectrale. Et il faut lire en même temps, ou après, le très beau livre, méconnu comme beaucoup de grands livres dont la presse psittaciste ne parle jamais, de Michel Bernard, intitulé Les Forêts de Ravel(La Table Ronde, La Petite Vermillon, 2016, magnifique édition et collection).

À présent, une question, qui n’est pas de pure forme, ou qui s’inscrirait dans la contingence : pourquoi l’ambition d’un musicien se porte-t-elle sur tel ou tel genre ? Pourquoi une symphonie, pourquoi un quatuor, ou un trio, ou encore une œuvre pour un instrument seul plutôt qu’une autre formation (on ne parle pas du piano qui est tous les instruments, d’une certaine manière, et aussi, souvent, un non choix ou encore un instrument transcendantal, c’est-à-dire celui qui est capable d’envoyer et de projeter toutes les représentations, toutes les couleurs instrumentales et orchestrales) ? C’est que chaque formation porte son régime de parole, presque sa langue, au regard du propos. Certes. Mais il existe également une structure : le quatuor est équilibré sur le plan formel, il est intime, c’est une pensée et comme un résultat, un achèvement, une visée d’aboutissement en tout cas, jusque dans la tragédie et ses effondrements (ceux de Shostakovich ou de Bartok), autrement dit il est conclusif, et puis, à l’inverse, jusque dans l’utopie et par conséquent, paradoxalement, mais seulement en apparence, l’ouvert, car c’est aussi l’idéalité qui s’y trouve formulée, ou l’extase comme dans le dernier mouvement du 2° Quatuor de Schoenberg, Entrückung. Le trio, quant à lui, et on le voit plus clairement encore dans le jazz, possède quelque chose d’investi, presque d’épique, de symphonique pour tout dire malgré la modestie de son chiffre trois, d’agonistique souvent, non pas nécessairement entre les instruments comme on pourrait le croire, mais plus certainement comme l’expression d’un déséquilibre de l’affect ou bien encore de la pensée. Ce déséquilibre laisse la voix, oui la voix, ouverte à ce qui n’est pas maîtrisé, ce qui vous a investi, à l’inconscient si l’on préfère. Dans le trio on perçoit une fêlure, quand ce n’est pas une catastrophe que l’on traverse ou qui se fait déjà sentir dans l’imminence. Le quatuor résout là où le trio suspend et figure au mieux un passage. On n’y résiste pas longtemps, le trio est impensable, néanmoins, sans sa dimension oedipienne, car c’est elle qui fait songer à la violence. Or, il s’agit d’autre chose, de plus radical dans la violence, et c’est cette dimension fatale du trio dans la distribution de ses rôles ou pôles symbolique. Son genre est proprement, cette fois-ci, celui de la tragédie. Et les grands compositeurs ne s’y trompent pas. Si l’on excepte ceux, nombreux et magnifiques, on dira inusables, de Haydn, qui dans le genre du trio aura dès le départ dépassé le genre, qui l’aura apaisé comme il l’a fait de tous les genres dans son œuvre, ils laissent tous entendre une sorte de claudication, de déhanchement qui font d’eux des chefs-d’œuvre, peut-être les plus beaux parce qu’ils contiennent on ne sait quelle trace de ratage. Ou encore, très positivement cette fois-ci, d’ouverture, de méditation en tout cas.

On reste bien sûr dans l’hypothèse, dans l’impression, mais profonde, ancrée. En déplaçant quelque peu le langage, on affirmera ceci : le quatuor est un genre qui a atteint au classicisme, autrement dit qui s’est modélisé lui-même. C’est pourquoi il peut intégrer autant de pensée et d’affect, même les plus négatif. En revanche, le trio n’est pas parvenu à cette maturité-là, cela lui était même structurellement impossible. C’est à telle enseigne qu’il est en quelque façon le genre de l’infini, de l’informel toujours relancé, même dans ses moments les plus élaborés et apparemment aboutis, ce que les grandes formations de trio dans le jazz confirment. À cet égard, s’il fallait en désigner un, on considérera que le trio est le genre le plus romantique qui soit, ce qui n’exclut en rien que les autres, quatuor, quintettes, ou même sextette, le soient, mais plus latéralement. Qu’on songe aux trios de Schubert, de Schumann, de Mendelssohn ou de Brahms.

Qu’on réécoute toutefois les œuvres qui font pourtant le moins penser au tragique, les trios de Beethoven, de Schubert, de Mendelssohn davantage, ou de Brahms… L’évitement ou le rejet du quatuor, et du quintet, un autre genre très intéressant, celui de la promesse, qu’on espère développer un jour ailleurs, est conscient, car une inquiétude commande, une figure toujours spectrale, de rappel s’y trouve à l’œuvre. Le trio est le genre de la mémoire et jusqu’à l’immémorial dans son ressassement.

Ces considérations appellent bien sûr la nuance et s’exposent à bon nombre de critiques et de contestations, toutes à leurs mesures justifiées. On tiendra pourtant la thèse, qu’on précisera ainsi dans une condensation : le trio vaut un. Autrement dit, là où dans le quatuor, et les genres qui s’y agrègent seulement, le quintette, le sextuor, et même l’octuor, le dialogue, ou l’échange, de principe à ses effets, est constant, pour ainsi dire l’héritier lointain de ce qui était pensé dans le madrigal, où c’est le multiple qui domine chaque partie et en ressort indemne, dans le trio avec piano, – faut-il le préciser une bonne fois (car le trio à cordes, comme ceux, géniaux, de Mozart, en particulier le KV 563, et de Schoenberg, l’opus 45, se tient au bord d’autre chose, d’abyssal, cette fois-ci dans l’abandon du piano et l’abandon tout court, l’atmosphère étant celle, complexe, croisée, de la perte irrémédiable, de l’inconsolable et de la détresse) –,  le multiple du trio est le substitut de l’un. Il est la voix intérieure dans ses strates et états, ou encore ses modulations de pensée et d’affect. Cette voix intérieure, comme déjà chez Bach, se décline dans l’absolu sur un seul instrument, abstrait, là où, plus tard, piano, violoncelle et violon n’en seront que des expressions différentes et étagées. Dans le jazz, c’est encore une même voix qui se souffle intérieurement autrement, qui se reprend, se répète, s’aime ou se corrige. Le trio est l’œuvre des grands solitaires de la musique, ou des moments de solitude. Ce qui implique une musique de repli, d’expressivité mais retournée vers l’intérieur. On peut opposer cela à la dimension plus méditative, toujours plus équilibrée, apollinienne en son fond, du quatuor, même lorsqu’il transporte l’extase (le second de Schoenberg, les deux de Janacek pour s’en tenir à ces deux occurrences majeures). Du quatuor, on dira volontiers qu’il est adressé, extériorisé. Quelles que soient les discussions ou les disputes à cet égard, voici donc comment la musique peut être reçue par quelqu’un qui n’est pas musicien, lue par quelqu’un qui n’écrit pas, vue par celui qui ne peint pas.

Il est vrai, la guerre n’en finit pas. Comme l’existence. Elle est la figure la plus concrète de la répétition et de la compulsion qui la régit. En face d’elle, oui en face, le petit Monsieur Maurice Ravel, quarante-huit kilos tout habillé, avec eau et boue qui le trempent, pèse très lourd ou plutôt sa légèreté, ou son esprit, soulève le plomb de l’Histoire. La passacaille, répond à sa manière à la férocité de la compulsion de répétition guerrière et à la pulsion de mort, ce dieu contemporain auquel il est si abondamment rendu hommage dans les réactions sacrificielles, en évoquant, tout en le conjurant, le malheur.

Et c’est ce qu’a effectué à sa manière Shostakovich, à la fin de l’autre guerre mondiale, en réalité l’effectuation, c’est-à-dire l’achèvement ponctuel de la première, à travers aussi une passacaille, et puis ce thème tout aussi obsessionnel, un thème juif, repris dans d’autres œuvres comme un rappel mémoriel, historique et très personnel. La musique de Shostakovich n’est pas réductible à la névrose de son auteur, elle traduit par sa propre catastrophe la psychose dans laquelle est entrée l’Histoire au XX° siècle qui n’en finit pas dans le suivant, à présent le nôtre.

Qui sait entendre cela, puisque la musique est l’écoute de l’Histoire ? Le nombre en est en effet négligeable au regard des pratiques dites culturelles et médiatiques contemporaines. Et si l’on veut à tout prix avoir, envers et contre tout, pour ainsi dire une preuve de la force de l’art, on songe analogiquement à certaines, rares, personnes, qui possèdent une telle aptitude de résistance, on la trouvera dans ceci, que l’art n’oublie jamais rien, que des œuvres de cette dimension comme les Trios de Ravel et de Shostakovich enveloppent la mémoire et la nourrissent. Inversement, qu’est-ce que la guerre ? La violence qui a tout oublié de ce qui la précède, la violence qui est la recherche sanglante de l’oubli, ainsi aurait dit le philosophe adoré de notre temps, Nietzsche. La guerre est la représentation monstrueuse du Moi, de la croyance en sa puissance, de l’autocrate et du narcissisme.

© André Hirt