Un son et un instrument, une œuvre pour les deux. Celle de Morton Feldman, The Viola in My Life, à l’écoute répétée, confirme le transport qu’elle réalise en chacun qui veut bien l’approcher. Et il faut la frôler de très près, se confondre avec l’archet de l’alto afin d’entendre ce son si singulier que l’âme de l’instrument dégage comme un parfum qui se serait accordé avec l’extension d’un monde sonore.

Mozart tenait l’alto, plutôt qu’un autre instrument.

L’alto fut ce moyen pour un son choisi, en tout point comparable à cette femme dont, il l’avoue lui-même, Morton Feldman était amoureux. L’alto est un instrument intermédiaire, entre le violon et le violoncelle, et en cela il est les deux. « J’ai eu l’impression qu’il contenait à lui seul tous les sons », écrit Morton Feldman. Quant au son lui-même, il « est comme une voix ». Le compositeur surenchérit en croyant à propos du son en « sa capacité à imaginer toute une vie dans une unique note ».

On se trouve ainsi, faut-il le préciser, en présence non pas d’une musique qui chérirait plus que tout le son, ou qui aurait pour finalité tel son déterminé, paraîtrait-il inouï, mais de celui produit par cet instrument qu’est l’alto qui entre et retourne dans sa mémoire enfouie. C’est le son d’une âme qui se déploie. C’est le son qui recherche sa musique (l’âme est une lyre) et non qui simplement pourrait l’exprimer. C’est l’âme qui est la musique.

Une question vient aussitôt à l’esprit : qu’est-ce qu’un instrument ? On pourrait répondre que la mémoire et par conséquent l’âme sont matérielles. Et que la musique elle-même est matérielle, ce qui n’est en rien contradictoire avec sa profonde et évidente spiritualité puisqu’elle n’est qu’une fouille de la mémoire dans sa propre intériorité.

« Une seule note », a-t-on fait remarquer ! À vrai dire, dans le temps, la continuité et le déploiement, une seule et unique phrase, comparable au caractère qui constitue le propre d’une âme ou d’une individualité. C’est ce qu’a parfaitement saisi, en grand musicien, l’altiste Antoine Tamestit : « L’alto ne fait pas uniquement partie de ma vie, il est ma vie ». Ma vie, mon âme.

The Viola in My Life (1970-1971) se compose de quatre moments ou parties, avec des usages instrumentaux différents, mais avec l’alto au centre ou comme continuité musicale, comme colonne organique de l’ensemble, comme une seule et unique phrase. On peut également parler de « mélodie », d’une suite organisée dans le son avec le silence, ainsi que des modalités de ces derniers. Une mélodie « continue », donc.

Dans le livret qui accompagne le disque, Jean-Yves Bosseur fait part très précisément des explorations techniques de l’œuvre. Toutefois, on ajoutera ici, c’est au titre de simple amateur et auditeur qu’il convient d’appréhender l’œuvre à la lettre, c’est-à-dire à partir de la promotion du son et de la vie « dans » et « comme » l’alto. Et lorsque la vie se fait « alto », lorsqu’elle se confond avec lui, alors on peut suivre, à l’écoute de la musique, ce qui est devenu « esprit ». Car la musique est esprit tout comme l’esprit est musique se déployant matériellement dans le son, grâce à la matière de l’instrument et à l’âme qui y réside.

The Viola in My Life présente l’extension de la mélodie. Différences dans la répétition – il faut désormais écrire et penser « répétition(s) », au pluriel donc, la répétition étant déjà une différence et les répétitions des différences de différences. La répétition, il faut le remarquer, est toujours une négation. Et l’extension de la mélodie est modulations (parlons un langage imagé, toujours pour les amateurs, les réels auditeurs, ceux qui écoutent l’œuvre et non une réalisation ou une performance technique dans sa globalité et ses détails destinées à l’attention des musicologues et des spécialistes), cette extension, par conséquent, est celle d’un sens. À la différence de la signification, qui est figée, et partout, de partout on est avide de significations, aurait dit entre autres Bergson (c’est là sa grandeur, le point où il touche si juste, et ce n’est pas pour rien que « la mélodie » s’est imposée dans sa pensée, à tous égards parce qu’elle se creuse dans tous les arcanes des problématiques soulevées, y compris là où on ne l’attendait pas, « l’évolution créatrice », l’« ouvert », « le changement », « le langage », « le rire », etc., Bergson étant en  cela fidèle à sa pensée d’une « pensée unique » à l’origine de sa philosophie), le sens ne se profile qu’en s’évanouissant et en renaissant. D’une certaine manière, il y a toujours du sens, une voie qui s’avance dans une voix, une poussée qui pénètre dans le labyrinthe dont elle est le seul habitant erratique, sans domicile, sans cesse à devoir tourner à gauche ou à droite sans même qu’il y ait encore une droite et une gauche, sans voir en somme mais dans le désir inextinguible de voir (d’ôter le voile) qui caractérise la poussée de toute musique.

Cela pourrait se dire également dans les termes d’une figure en formation, à la condition de préciser que la forme est à jamais en formation. À jamais ? Cela signifie qu’elle est en elle-même différences. L’infini, ou bien en lui qui est le mouvement et la mouvance, quelque chose se pulse. Si bien que les quatre temps de l’ « œuvre » (est-ce alors le bon mot, ne s’agit-il pas pour le compositeur d’enrailler cette notion ?) marquent cette pulsation. À chacun son tempo, cela dit, quatre ne faisant que reprendre une structure musicale classique pour faire entendre, ici en tout cas, l’infinité. À chacun son instrument, l’instrument en soi, qui n’est justement pas un instrument, par conséquent comme au principe un élan, un flux, une poussée, une longueur d’onde, une tonalité ou une humeur de fond, sans raison assignable autre que le cours qu’elle prend mais qui pourtant est pleinement du sens, c’est-à-dire, en se débordant, aucun sens déterminé qu’on nomme pour se soulager et en finir « signification ».

Mais la musique, la note continue ne cesse de « trotter » dans la tête. C’est au demeurant elle qui fait la tête, parce qu’elle constitue son propre remplissage et son écoulement. La pièce de Morton Feldman connaît des combinatoires diverses au cours de ces quatre moments, mais la ligne, disons le grain de l’alto reste dominant, tout comme il l’est communément dans une voix, une sorte d’auto-frottement, cette voix qui est à la fois le manche et l’archet et qui fait le « soi ». L’alto est un « soi », celui de Morton Feldman, que nous pouvons également reconnaître, après l’avoir découvert par la grâce de l’écoute musicale, en nous-mêmes. L’alto n’est pas pour autant le « soliste », c’est ce qu’on a cru comprendre. Seulement une ligne, une avancée, un fil de vie et de tension comme peuvent l’être l’amour ou tout autre attachement indéfectible.

Un mot sur cette ligne diffractée, différentielle, en dérivation, mais tout autant en insistance et en répétition.

Le premier mouvement consiste en un dépliage en quelque sorte naturel du son et de la mélodie. Ils font travailler le temps, car le temps lui-même, sans leur scansion, leur toucher, n’est rien. On entend un crescendo, un « envol », un mouvement aérien qui est l’esprit, qu’on comprend en tout cas comme tel. On dirait que les autres instruments forment des ombres portées.

Dans le deuxième mouvement, si étrange, en raison de la sourdine déposée sur l’instrument. On songe à une existence qui se parcourt dans ses différences, une existence qui tâtonne, trotte et se cherche…

Le troisième mouvement est dialogique. Le piano connaît à son tour son extension. Partant, le mouvement fait émerger l’alto dans la foule d’autre instruments.

Enfin, l’orchestre conclut ces quatre mouvements par son dépliage dont l’ampleur et l’extension connaissent la matérialisation des figures jusqu’à un crescendo et un sombre diminuendo : fff. ppp.

Antoine Tamestit avec le Gürzenich Orchester Köln, et Harry Ogg et François-Xavier Roth à la direction rendent justice à la profondeur, oui, de l’œuvre de Morton Feldman qui démontre surtout qu’elle est un parcours de vie. En cela, elle accompagne le nôtre.

© André Hirt