En 1741, Johann Sebastian Bach publie une œuvre étrange. Le titre annonce : Klavier Übung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Veränderungen — Exercice pour clavier consistant en une aria avec diverses transformations. Le terme retenu : Veränderungen, non Variationen. Le choix n’est pas anodin. La variation ornemente un thème. La transformation métamorphose. Elle change la nature de ce qu’elle touche.

Bach ne variera pas un thème, il le transmuera. Trente métamorphoses sur une basse de trente-deux mesures. L’architecture est d’une précision extrême. Toutes les trois variations, un canon. Canon à l’unisson, canon à la seconde, canon à la tierce, jusqu’à la neuvième. Neuf canons répartis symétriquement. Entre eux, une ouverture à la française, des danses, des fugues, des pièces de caractère.

La musique touche aux mathématiques pures. Ces canons ne sont pas de simples mélodies, ce sont des algorithmes. Bach suit une règle de transformation : la deuxième voix doit répéter la première, mais en décalé, et à un intervalle précis. Une fois la règle posée, la musique découle inéluctablement de la contrainte. Cette logique est celle que l’Oulipo retrouvera deux siècles plus tard avec la littérature à contraintes. Plus la règle est forte, plus l’invention est libre. Les canons de Bach fonctionnent comme des machines textuelles avant la lettre. Ils transforment le hasard des notes en nécessité structurelle. L’algorithme devient passeur — il accueille le matériau sonore pour le soumettre à une règle qui en révèle les potentialités cachées.

J’écoute les trente variations. Le parcours est grisant.

La variation 5 ouvre un monde : deux mains qui se croisent sans cesse, main droite en bas, main gauche en haut. L’oreille perd le repère spatial. On ne sait plus quelle main joue quelle voix. La virtuosité n’est pas ornementale, elle est structurelle. Ce croisement constant crée une désorientation perceptive. Le corps du pianiste devient instrument de confusion organisée.

La variation 13 : sarabande. Le tempo ralentit. Les ornements se multiplient, suspendent le temps. Chaque note porte un poids. Rien ne se presse. C’est une méditation en sol majeur qui semble ne jamais vouloir finir. La beauté n’est pas dans la mélodie, mais dans la façon dont le temps se dilate entre les notes.

La variation 21, canon à la septième. Les deux voix se poursuivent à distance, ne se rejoignent jamais. L’une appelle, l’autre répond, mais avec un décalage qui crée un sentiment de perte. Le canon, forme mathématique, devient métaphore de la solitude.

À la suite du canon à l’octave, la variation 25 en sol mineur. Elle rompt avec toute la série. Après la virtuosité des pièces précédentes, l’irruption de ce lamentofrappe comme un coup de poing. Les chromatismes descendent, implacables. Les dissonances se succèdent, refusent de se résoudre. La douleur ressentie n’y est pas un cri spontané, elle est le résultat d’une écriture ciselée jusqu’à l’extrême. La rigueur du contrepoint produit la dissonance qui sonne tragique à notre oreille. La contrainte formelle, loin de brider l’émotion, la fabrique.

La variation 29 : toccata éblouissante. Les doigts courent sur le clavier, ne s’arrêtent jamais. Virtuosité pure, exaltation technique. Bach démontre ce que la main peut faire. Ce n’est pas du remplissage, c’est l’exploration systématique des possibles pianistiques. Chaque variation m’entraîne ailleurs. Le thème initial disparaît parfois entièrement. Seule la basse harmonique persiste, invisible, structurant l’ensemble depuis les profondeurs.

Cette architecture ultrasophistiquée culmine dans un geste ironique. La variation 30, celle qui devrait conclure le cycle de manière magistrale, s’appelle Quodlibet. Un pot-pourri. Bach superpose deux chansons populaires allemandes dans un contrepoint savant.

« Ich bin so lang nicht bei dir g’west, ruck her, ruck her » — Cela fait si longtemps que je n’ai pas été près de toi, rapproche-toi. Chanson d’amour triviale. Et simultanément : « Kraut und Rüben haben mich vertrieben » — Les choux et les navets m’ont chassé. Chanson de taverne. Un Kehraus, chanson qu’on chante pour annoncer la fermeture de l’auberge.

Le contraste est brutal. Après trente variations de complexité croissante, après neuf canons d’une sophistication extrême, Bach conclut par deux refrains qu’on braille en sortant du cabaret. L’édifice musical le plus savant du répertoire pour clavier s’achève sur des choux et des navets.

Je ris. Le contraste est si violent, si inattendu, que le rire monte. Rire de reconnaissance. Bach rit avec moi. Il a tout démontré : la maîtrise absolue, l’architecture parfaite, la virtuosité suprême. Et maintenant il s’autorise la farce.

Ce geste n’est pas une baisse de tension, c’est le sommet de l’art. Terminer par le trivial n’est pas un relâchement après l’effort, c’est la preuve ultime de la puissance. Bach ne s’abaisse pas à la chanson populaire, il l’élève à la dignité du contrepoint le plus rigoureux. Il traite le trivial avec la même exigence structurelle que la théologie.

Le couronnement : tout absorber, tout intégrer, sans jamais céder sur la forme. La virtuosité suprême ne consiste pas à rester dans les sphères éthérées, mais à descendre dans la boue du quotidien pour y imposer l’ordre de l’art. Le gratuit n’est pas l’absence de règle, c’est la règle appliquée pour le pur plaisir du jeu, sur un matériau indigne qui devient, par la seule force de l’écriture, monument.

Bach prouve que la maîtrise absolue inclut la capacité de ne pas se prendre au sérieux. Que la virtuosité suprême consiste à pouvoir jouer avec sa propre virtuosité. Le gratuit comme couronnement.

Les paroles résonnent étrangement. « Cela fait si longtemps que je n’ai pas été près de toi » : adressé à qui ? Au commanditaire insomniaque ? À la musique elle-même après ce voyage vertigineux ? « Les choux et les navets m’ont chassé » : chassé d’où ? De l’auberge ? De la vie ? De la complexité contrapuntique ?

Les chansons populaires sont triviales. Mais Bach les traite avec le même sérieux contrapuntique que les canons. Il les superpose selon les règles les plus strictes. Le trivial devient savant sans cesser d’être trivial. Le savant devient trivial sans perdre sa rigueur.

Après le Quodlibet, l’aria revient. Da capo. Retour à l’origine. Mais ce n’est plus la même aria. Elle porte désormais en elle toutes les transformations traversées. Note pour note identique, et pourtant infiniment plus riche.

Les Variations Goldberg n’ont aucune nécessité. Elles ne « servent » à rien. Bach les présente comme un simple « Exercice pour clavier » — Klavier Übung. L’édifice le plus monumental de la musique occidentale s’affiche comme exercice pédagogique. Elles existent pour exister, principe pur du gratuit : pour le plaisir de transformer une basse en trente états, pour l’humour de conclure l’édifice par une chanson de taverne.

L’œuvre ne se situe pas sur le plan du discours. Elle n’a rien à prouver.

Oui.

© Marko Milovanovic

(extrait de L’Inépuisable, essai en recherche d’éditeur)

Image : partition autographe de la Variation 30 (Quodlibet) des Variations Goldbergde J.S. Bach,.
(Source : IMSLP, domaine public : https://imslp.org/wiki/Goldberg-Variationen,_BWV_988_(Bach,_Johann_Sebastian)