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Le Quatuor à cordes en la mineur opus 132 de Ludwig van Beethoven, le XV°.

par | 24/01/2024 | Classique, Musique

Le Quatuor à cordes en la mineur opus 132 de Ludwig van Beethoven, le XV° et avant dernier de la série, bien qu’il ne soit pas l’œuvre la plus connue, au sens médiatique du terme, du musicien, aura constitué pour de nombreuses personnes une entrée non seulement dans la musique, et ce qu’elle a de plus grand, n’ayons pas peur du mot, mais dans leur existence comme dans la pensée musicale qui en est l’expression, quand ce n’est pas la pensée tout court.

Opus 132, le site, rendra ainsi raison de son nom. Une série de contributions, et tout visiteur du site peut évidemment proposer la sienne, s’ouvre aujourd’hui. La première, qui comprendra plusieurs volets, est proposée par André Hirt.

Mon Opus 132. 1/3.

 I

Une « autre » musique

Le quatuor n°15, dit-on, le quinzième sur seize, mais non l’avant-dernier composé, opus 132 en la mineur de Beethoven, je ne puis l’écouter et le réécouter, l’entendre même sans l’écouter tous les jours que Dieu fait et également, peut-être surtout, ceux au cours desquels Il n’aide vraiment pas, sans m’en faire et m’en refaire le récit, le même, certainement, au fond, mais aussi jamais tout à fait le même, ainsi que cela se doit à l’égard d’une très grande œuvre qui non seulement se contemple, mais qui se vit et pour ainsi dire s’existeen cessant d’être simplement, seulement, comme par évanouissement, une « œuvre ».

Cela eut lieu, et cela ne s’invente pas, au moment des quinze ans qui furent les miens, alors que bien d’autres formes de musique m’occupaient alors. Ce fut grâce à un disque du quatuor Amadeus, que je possède toujours, qui m’a formé l’oreille, une version à laquelle, contrairement à Philippe Lacoue-Labarthe qui n’écoute l’œuvre que par le quatuor Vegh (que j’apprécie également par ailleurs) je reviens toujours, malgré l’usure du disque au point qu’on pourrait, comme me  le disait André Tubeuf, manger la soupe dedans…

Et ce qui établit alors une distinction, et n’ayons pas peur du mot une hiérarchie définitive entre les musiques, fut que je n’y compris rien. J’entendais certes, écoutais, m’efforçais par l’oreille comme par les sens et la pensée d’y saisir quelque chose, rien n’y faisait, mais en revanche j’avais été saisi, occupé au sens fort et violent du terme, puis, je l’ai dit, habité, pour toujours, la preuve en est apportée aujourd’hui, et sur des modes néguentropiques de plus en plus intenses.

En effet, plus tard dans la vie, ce fut d’ailleurs un bonheur, autrement dit ce qui confère un encouragement, qui n’est jamais qu’une confirmation, à une existence, que de lire ou d’entendre que cette partition avait produit des effets analogues chez d’autres. Je songe particulièrement à Philippe Lacoue-Labarthe, à la place centrale qu’occupe l’opus 132 dans Phrase (2000). Et puis, chez les musiciens, à Felix Mendelssohn en particulier qui écouta résonner l’œuvre en lui en composant son propre quatuor opus 13, à Aldous Huxley qui conclut son roman phénoménal Contrepoint par une mise en scène, une théâtralisation est peut-être l’expression la plus exacte, du contenu de l’œuvre…

La vie, l’existence ? Et d’abord la naissance et la renaissance de celle-ci, même si naître c’est en quelque façon plus renaître, si en réalité la répétition devance l’événement, comme une conscience retrouvant et reprenant le fil passé de ce qui fut vécu trop insensiblement. La mort, en revanche, et ça n’est pas le moins remarquable, n’occupe pas de place dans l’opus 132, et si on en recherche malgré tout la présence, on la devinera seulement « derrière » la naissance, au sens temporel du terme, dépassée, presque oubliée à force de ne plus être appréhendée sur l’horizon de l’existence parce que le regard s’est détourné d’elle comme de quelque chose d’inessentiel.

Ce que j’ai, malgré les difficultés mentionnées, entendu dans l’opus 132, c’est, faute de pouvoir le dire mieux et c’est du reste tout ce que je voudrais exposer ici, une « autre musique », mais pas seulement par élection parmi les formes existantes de musiques, au contraire une « autre musique » dans la musique. Donc pas même une « autre » musique », bien davantage une musique « autre », quelque chose de différent de la musique et de ce qu’on présente par ce terme, quelque chose, donc, qui est plus que la musique dans la musique.

Cela ne veut rien dire, affirmera-t-on. On comprendra peut-être mieux si on ajoute qu’une musique a éclairé une existence, et l’aura presque conduite comme une main dans le gant éphémère d’un corps. Et n’est-ce pas ce qui se fait ressentir plus qu’on ne l’entend dans le mouvement terminal, dont le moment d’élancement, on dirait très naïvement d’optimisme, ou bien à la façon d’un regard neuf, ou lavé, sur le monde, fait voir enfin les choses et les événements autrement que sur le mode du malheur ou des décrépitudes à l’œuvre ?

II

Le recueillement

Cantique de reconnaissance d’un convalescent à la divinité, dans le mode lydien (Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in den lydischen Tonart), telle est la didascalie, ou le mode, le ton, l’entrée comme l’engagement dans une terre désormais foulée et non plus seulement promise, à l’orée du 3° mouvement du quatuor opus 132, dont on se préoccupera presque exclusivement ici de façon privilégiée, bien que les autres mouvements ainsi que l’intégralité de l’œuvre méritent bien sûr l’écoute, en particulier le dernier qui relance la musique dans l’éclat d’une affirmation qui n’est pas seulement vitale, mais plus largement existentielle. Le texte de la didascalie dit Gottheit, la divinité, et non Gott, le dieu ou Dieu. Pas davantage die Gottheit n’est une chose, elle n’est même rien de l’être (ou de l’Être tel que nous prétendons le connaître), et par conséquent surtout rien d’étant.  Ensuite, le Chant, la maladie et la guérison, le ton… : il semble qu’on puisse rassembler ces états, cette atmosphère, cette adresse dans le mot de recueillement, à la condition, toutefois, de le soustraire radicalement à la religion instituée, et même, cela n’est pas paradoxal, au religieux, car la divinité est elle-même en quelque sorte, au passage (au passé ?) saluée, remerciée. Car le Chant vient après, on chante après. Avant, éventuellement, on prie. Le Chant est remémoration et non seulement cela, mais aussi, en même temps, recommencement, inauguration d’une nouvelle temporalité grâce à sa bifurcation.  Dans ce recueillement se trouve rassemblée la polarité entre la gravité et la joie, dont le trait d’union est indéniablement celui de l’amour. Concrètement, en effet, lorsqu’on prétend s’y connaître en amour, on lui cherche pour en formuler concrètement les termes une définition, au demeurant bien improbable ou du moins toujours aléatoire, on recherche la nature du lien dont en réalité on ne sait rien, qui n’a pas d’objet, au lieu de décrire une émotion, de celle qui contient ce qu’on n’avait su ni pu définir en termes de lien, d’objet et de destination. La gravité, c’est-à-dire le poids du temps lorsqu’il laisse fuir par le fond l’éternité dont il provient, et la joie qui, tout en n’étant plus celle, extrême, délirante, dangereuse, violente parce que guerrière, de la IX° Symphonie, concerne le comblement, la sensation d’un infini qui n’est plus d’échappée, ce mauvais infini du nombre indéterminé, mais d’une somme à laquelle rien ne manque, comparable à la sensation comme au sentiment d’être riche avec quelques sous qui sont tous les sous possibles. Et ce serait cela la finitude, mais cette fois-ci heureuse, ainsi qu’elle est exposée par Beethoven dans ce Chant de remerciementqui est aussi une célébration, cathartique si l’on veut, philosophique si l’on préfère le lexique de la sagesse, de l’abandon des fausses joies, celle des idéologies comme celles par lesquelles on se représente l’humain dans des idéalisations qui sont toutes en vérité négatives et mortifères.

Ce n’est pourtant pas assez dire encore à propos du recueillement et de ce que ce mot, très beau, cherche à dire, avec la conscience, toutefois, qu’on ne saurait en désigner une signification ultime. Cependant, indéniablement, il tend vers, en l’enveloppant déjà, une concentration, une aimantation, une convergence de mode de présentation de toute chose, qu’il s’agisse du spirituel comme du monde matériel, du plus large et entendu (l’horizon, le ciel, voire « le monde ») jusqu’à celui que forme ou que renferme le petit « moi ». Il prend ses distances avec les formes courantes de la dilatation et du relâchement. Et de cette concentration, de cercle en cercle, on dira cette concentration flottante (un Schweben, dit l’allemand), on ne pourra pas se retenir de faire remarquer qu’elle est, déjà, musicale. Bien que tremblante, flottante avons-nous suggéré par un mot qu’on doit à Webern, cette musique touche à ce que toute musique est lorsque nous sommes immergés en elle, concentrés dans et par sa propre concentration. Toutefois, elle n’en est pas moins fuyante. Car comment maintenir dans la durée une concentration, du fait de l’indétermination de son image ? Et lorsqu’il s’en impose une ou qu’on s’en donne une mentalement, elle se dénoue d’elle-même et se met à s’engouffrer ailleurs dans les interstices d’autres images encore. La concentration n’est, à s’y arrêter, que cela, cette méditation ou cette vie de la réflexion que la musique met en son ou, on dira, déchiffre, plus exactement expose puisqu’elle n’en résout justement pas le chiffrage. Quoi qu’il en soit, tournant autour, la musique est bien concentration de quelque chose.

L’on ne se retiendra certainement pas d’objecter que le recueillement ne saurait être détaché de sa signification et de ses implications religieuses. La tradition a joué son rôle et a écrasé le contenu du terme sur cette dimension. Pourtant, on y entend également le terme de logos qui est d’abord philosophique avant d’être lui aussi assimilé au Verbe divin. Sous cet angle, le logos est ce qui parvient à saisir son objet, à le recueillir dans sa gerbe, activement faut-il préciser, alors que le recueillement est dans sa concentration même accueil, passivité devant l’espoir d’un remplissement, désir d’être absorbé par lui (c’est ainsi qu’il y aurait du recueillement dans la mort par engloutissement d’Isolde, « versinken, ertrinken… »). Autrement dit, le recueillement touche dans la dimension religieuse à l’espace mystique. En supposant la sensation comme le sentiment de l’accueil, la subjectivité espère son remplissement et au moment même où il a lieu, elle se défait et laisse place à ce quelque chose qui vient l’habiter. La musique de Beethoven, dans ce qu’on a appelé avec Adorno le « style tardif », remplit sans conteste ce programme, au moins pour l’essentiel. Dans un langage plus philosophique, toujours dérivé de celui d’Adorno, on dira que la musique ne projette plus de subjectivité, mais reçoit l’élément objectif pour l’élever à la forme.

Néanmoins, et pour rompre avec l’ambiguïté qui ne manquera pas d’insister dans l’esprit, il faudra distinguer ce recueillement de la fusion éruptive qui a lieu exemplairement dans l’Hymne à la joie, dans le 1° mouvement de la Missa solemniset dans d’autres endroits encore de l’œuvre. On l’a dit et redit, dans la IX° Symphonie, une fusion a lieu qui explose au moment même de la fusion, celle du déchirement des voix à l’instant où elles sont censées s’unir dans la joie. Un chef d’orchestre comme Furtwängler et un grand écrivain comme Imre Kertész sont d’accord pour percevoir dans ce moment crucial de l’œuvre de Beethoven sa proximité avec la catastrophe (dans L’Ultime auberge, d’Imre Kertész, 34 : « Beethoven est sans doute le premier chez qui se manifeste la catastrophe »). En plus d’un symptôme civilisationnel, on reconnaîtra chez Beethoven dans cette acmé une incontestable crise personnelle, une dimension maladive.

Et c’est pourquoi on pourra parler d’une césure dans la musique, qui ne concerne pas seulement cette dernière au sens le plus restreint d’un genre artistique, mais bien au-delà celle de la pensée et de la présence au monde. En ce sens, l’opus 132 signifie autre chose que la seule musique et affirme son rapport très étroit avec en effet une pensée de l’existence qui aura rayé de ses perspectives les idéologies et les autres formes de croyance, ne serait-ce au demeurant que parce que cette césure aura eu lieu dans l’existence en se traduisant par et dans une naissance, qui est aussi celle d’un langage autre, le fameux et presque incompréhensible, pour le commun, « mode lydien » sur lequel s’entonne ce 3° mouvement de l’opus 132. Cette naissance sur laquelle on ne peut s’empêcher de revenir est,  outre une expérience dans sa dimension réflexive, une entrée dans une sorte d’au-delà immanent à l’existence même, à son revers ou sa face jusque-là ignorée, à l’ouvert en elle, un équivalent profane du Paradis. Et si l’on n’est pas convaincu par l’écoute de cette musique à travers cette dimension, on remarquera au moins qu’elle revient de quelque part comme on revient d’un très grand danger qu’on aura su conjurer. Très loin de suggérer le terme d’exil, le changement du mode d’existence par un mode, un « Tonart », une modalité ou une Stimmung très différents, ce changement du mode d’existence consiste en son inversion totale plutôt qu’en sa reprise ou sa répétition, même amendée grâce à une convalescence réussie.

© André Hirt

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