La poésie, ce qu’on appelle ainsi, mais dont on ne sait pas trop quel est son vrai nom, éprouve, pour cette raison même, insondable, le besoin de se justifier. Mais de quoi serait-elle « coupable », dans cet ordre d’idées s’entend, qu’on estime sans gravité, alors que l’affaire serait au contraire de la plus haute importance ? On y viendra pour finir.

Auparavant, on lira ces poèmes de Laurent Fassin, impressionnants de hauteur, d’envergure et de pensée, de maîtrise aussi autant qu’un lecteur, comme c’est le cas ici, non poète, pas même écrivain, peut le ressentir, et c’est bien là l’essentiel. Les images peintes de Benoît de Roux accompagnent cette ambiance de nuit, qu’on a sentie comme lui dans les poèmes de Trakl, ses couleurs vertes, de mort, la gamme des rouges si présents dans l’œuvre du poète autrichien. On notera la sobriété de ces images ; on y percevra les visages inclinés, renversés, retournés, presque cachés ; on y décèlera des horizons perdus, toujours et encore, comme jadis, en vérité rêvés. On se dit qu’il suffirait d’un souffle (et des poèmes s’attachent à ce dernier) pour que les horizons, qui sont aussi de mémoire, se libèrent pour faire voir et entendre autant le passé réduit au silence que l’avenir qui attend qu’on l’écoute dans son propre désir.

Car le sujet est « le silence », « les silences » dans lesquels on ne peut que reconnaître un désastre, au sens le plus propre du mot. Un éloignement, en raison d’arrachements, en d’autres termes. Des silences qui ne sont pas rien, qu’on ne peut réduire au rien, qui de fait parlent. Et ces paroles, comme sorties des trous de la nuit, entre les étoiles, légèrement éclairés par eux, ont pour provenance les espaces de formation des poèmes.

« Sorti du silence », ainsi nous vient le poème, comme un autre poète, Joë Bousquet, avait composé ce livre magnifique intitulé Traduit du silence, ajoutant ainsi que le poème est, comme toute parole qui possède une origine, qui ne consiste pas en un code ou régime de signes, une traduction, en elle-même déjàune traduction de l’immémorial, ce dernier, ne l’oublions pas, étant la mémoire même, recourbée et repliée sur soi.

En sortant du silence, on entend progressivement le dégagement de la tonalité. Il existe une « musique de la pensée » (ce qui implique d’abord qu’il n’existe pas de pensée sans musique, que cette dernière est conditionnelle de la première), ce qui n’engage pas nécessairement une pensée de la musique, celle-ci  s’en passant très bien mais signifie au contraire que la pensée traverse la musique, s’éprouve en et à travers elle, en se convertissant en mots, encore éclatés, en phrases parfois, même si elles ne s’achèvent pas (il y a plus généralement une grande prétention à terminer les phrases, ce geste propre aux violences et déjà aux disputes, aux abandons et aux adieux en tout genre).

Il faut se rendre à l’évidence, c’est un travail de la mémoire (une mémoire au travail) qui s’effectue. On l’a compris, au fond de nous, qui sommes excédés et approfondis dans ce fond, par l’Histoire, nous qui sommes, dans l’ignorance de cela, plus profonds que notre propre profondeur, si elle demeure encore en nous dans une époque de glorification, y compris philosophique, des surfaces, il n’y a pas rien. Il y a l’oubli, cette forme imperceptible du rien, un rien qui est tout sauf silencieux, des « fantômes » tels que le recueil de Laurent Fassin les reconnaît et que Benoît de Roux les peint.  

En revanche, cet autre rien qui (n’)est effectivement rien (n’)est (que) vacarme ! Ce dernier se définit comme la surface sans profondeur du son, un son qui ne pourra jamais extraire de soi quelque musique et encore moins se convertir en mots. Le fond se trouve alors englouti. Les philosophies de la surface, en osmose avec le temps présent, ou le redoublant, le légitimant, l’instituant, sont des philosophies du vacarme qui eurent et ont encore leurs manifestes. Rien que l’a-poésie par excellence, l’amusicalité, le regard posé sur le sol et l’ignorance des ciels…

Les étoiles ! Ils sont la mémoire, le passé même, tous les passés, les échelles de temps, ce dernier perdant même dans le vertige de la pensée la capacité de se nommer, ou de l’être, en tant que tel (c’est le temps qui anéantit son propre compte et qui se délivre ici, maintenant, cette nuit, dans la nuit du monde, dans et comme un présent intemporel). Fantômes ? Mais ils existent, ils ont fendu et traversé le temps, n’est-ce pas ?

Percevoir cela, dans son geste même, coïncide avec la manifestation de la (sa) peinture.

Quant à la forme, justement, celle du recueil, on éprouve la fragilité du poème dans sa linéarité en imposant les ruptures des continuités abstraites. (Juste, parfois, le poème se ferme, mais sans se clore, sur sa propre infinité, adoptant la forme d’un  haiku, ainsi que le démontrerait par son seul mouvement et sa présence l’évidence trouant la mémoire – comme en 65). On dirait plus sobrement que les écarts temporels s’y inscrivent comme les marques des douleurs. Les mots dialoguent avec les silences, les temps avec les espaces, parfois en italiques, ainsi que le feraient des didascalies qui font signe ou indiqueraient une direction, le poème se « commente », ou s’en va, ou encore se file par une image, une injonction, l’expression d’une sensation.

Les poèmes sont les ciels étoilés.

Et l’insistance sur le temps se marque dans la beauté très émouvante de la section Hier Après Toujours (43) (notons les majuscules, presque allégoriques, et le poème parfait que forment ces trois mots !). Dans la peinture, les revenants et les revenances sont celles du rêve, portés par la vision syncrétique ou intégrale d’on ne sait quel processus primaire, non analytique, dont seuls les rêves en effet, les effets, les poètes et les artistes véritables (ce terme se vérifie en cela) sont capables. Restent les silences, les trous, les Stolpersteine (77) qui ne sont pas seulement des mémoires matérialisées, d’abord de simples pavés, comme des mots, qui rompent la marche comme la phrase et surtout toute phraséologie.  

Car que s’est-il passé ? Nous le savons tous, très bien, sans y rien comprendre, et c’est pourquoi certains parviennent, malgré les avis contraires, à écrire les poèmes qu’il faut. Puisqu’il faut désormais apprendre à lire dans le ciel et à parler dans le silence (124-125).

La section intitulée Polyphonie, silence et verticalité (135), malgré son abstraction apparente, s’avère centrale. André du Bouchet est en train de la lire, là-haut dans le ciel, en amitié. Le musicien y déchiffre sa partition (peut-être, sans doute le terme le plus exact pour qualifier ces poèmes, ce recueil et le « genre » poétique duquel il relève). C’est en vérité une vieille affaire que celle de la rivalité du poème avec la musique. Mallarmé, déjà Baudelaire. Avec Mandelstam et surtout Celan, la musique s’est d’abord éteinte avec les mots, et elle doit elle-même se réinventer en même temps que les mots. Ce pivotement est décisif et on ignore s’il en a été pris la mesure. En même temps, peu importe, il y a ces partitions qui notent les voix avec leurs hauteurs et leurs grains dans la voix du poète et les couleurs dans la vision du peintre.

Et, donc, pour finir ou ne pas conclure, on lit étrangement à la fin du recueil des remarques concernant la nécessité dans la poésie, entendons ce qui la rend nécessaire et non artificielle. D’où un différend avec Peter Handke (!). Ce dernier répugne aux poèmes ainsi spatialisés parce qu’ils s’éloigneraient ainsi de la nécessité proprement poétique, sonore donc, verbale en et comme principe. Ce débat est sans doute vain, il relève de l’antienne forme-fond. On préfèrera donc l’affirmation inhérente au recueil qui se présente, notons-le, dans la forme, effrangée, de la constellation. Effrangée, parce que la peinture se mêle aux mots et inversement (elle s’y coule), le plastique au sonore, l’espace au temps, la figure au sens, le silence, en son flux et son reflux, se ponctuant par le rythme.

Le poème est en effet une constellation, autrement dit une agrégation, une intégrale au sens strict (un ensemble indénombrable) de sensations et de sens qui ne se replient pas dans quelque signification ou figement conceptuel ainsi que le dirait le philosophe. C’est pourquoi un poème est une réserve de sens, il ne s’épuise pas dans et comme une phrase. Et c’est à cet égard qu’il est en même temps mémoire et présence, fantôme et réalité, image et sens.

© André Hirt