(Pour des raisons de droits, ne peuvent figurer ici des images de l’artiste. Elles sont facilement consultables sur la toile).

Dieu en homme, homme en Dieu. L’extase inversée

Dans cette glorification de la chair on trouve chez De Bruyckere des références à la mythologie et à l’iconographie chrétienne. Après tout, nous sommes en Europe, il serait inutile de nier l’existence d’un héritage lourd, lourd comme le marbre, avec lequel nous avons grandi. L’artiste elle-même, issue de l’union d’un père boucher et d’une mère fleuriste (ça ne s’invente pas), a grandi dans un pensionnat catholique. Si les références sont nombreuses, elles ne se présentent pas toujours sous la forme d’un « hommage » direct. De Bruyckere aborde toujours le grand récit du sacré par la petite histoire – c’est-à-dire par les personnes qui ont contribué à bâtir un héritage à travers les siècles, celles dont le vécu importe davantage que ce à quoi elles ont dédié leur vie. La recherche du sacré n’est donc pas externe, comme on se tournerait vers les cieux en implorant Dieu (« Eli, eli, lama sabachthani ? »), dans sa grandeur et sa miséricorde, d’avoir pitié de nous ; mais interne, en soi, dans les petits gestes répétés du quotidien, dans les objets de culte, dans les rituels – ces gestes imperceptibles qui impliquent l’activité du corps et le transforment en retour. A Bozar, en face du Courtyard Tales VI, on trouve Enclosed Garden with Our Lady and Child with Pear(c. 1530-40), œuvre incluse dans la série It almost seemed a lily (2021-2023). Ces sculptures reliquaires servant de retables miniatures réalisées minutieusement par des femmes dévotes devant occuper leurs mains (si par malheur elles avaient l’idée de les utiliser pour d’autres choses) et leur esprit à leur foi, capturées, comme encadrées dans un meuble décoratif, font écho aux couvertures décrites plus tôt, dans leur dimension de réconfort, d’attention et de chaleur. On peut ici penser au renouveau de la tendance du miniaturism qui enjoint les internautes du monde entier à mettre en scène leurs créations (des plats cuisinés, des maisons hyperréalistes…) dans des vidéos en ligne. La miniature demande précision et application, de quoi oublier pour un temps les réalités du monde extérieur en créant ou en reproduisant un monde parfait, minuscule, imperturbable, sur lequel on se sent un petit peu godlike, régnant en maîtres absolus sur nos créations-créatures. Bien sûr le thème de la madone est également présent, celui de la fertilité aussi, avec l’enfant, et pourquoi pas même celui de la sensualité, avec la poire (rappelons que De Bruyckere fera de ce fruit le symbole sexuel même dans ces dessins anatomiques Poire d’amour, 2017, et rend hommage à la culture hindoue en exposant, à Bozar, des Lingam/yoni, objets de culte renvoyant à la déesse Shiva et représentant l’interpénétration des sexes). Les jardins clos, <hortus conclusus> en Latin, connaissent un regain d’intérêt à la Renaissance, alors qu’on redécouvre l’érotisme contenu dans le Cantique des cantiques. Ces derniers font directement référence à la femme-icône, très littéralement, « l’épouse », considérée comme une « source fermée ». Toute splendeur doit être pudique, protégée, mais aussi promise et réservée à quelqu’un (un homme de préférence). Le jardin clos est alors le lieu privilégié de la vierge Marie, elle-même souvent symbolisée par la fleur de lys, pour sa prétendue pureté virginale. S’il « almostseemed a lily », alors nous n’avons plus rien à craindre car De Bruyckere redonne fièrement leur dimension érotique aux jardins clos de ses femmes qui jadis devaient inconsciemment avoir une petite idée, d’une manière ou d’une autre, de ce qu’elles faisaient. Les protubérances de peaux imitant les courbes des pivoines dans l’œuvre éponyme (Pioenen, 2017-18) sont une ode à la fois à la sensualité, à la dimension charnelle du sexe féminin, et au long travail rituel des corps tannant les peaux de bêtes, comme le retranscrit le film de l’amie photographe et collaboratrice de De Bruyckere, Mirjam Devriendt, dans une des salles de l’exposition (Sequence III, 2015-25). Le corps se transcende lui-même par le geste rituel qui confond souffrance et sensualité, la chair meurtrie et l’élégance du végétal. Le geste technique devient le miroir de la technique de soi comme corps, Foucault aurait été ravi [8].

Dieu est donc très vite évacué du paysage De Bruyckerien. Les corps, une fois de plus, sont mis à l’honneur là où on aurait préféré qu’ils s’effacent au profit de la pureté de l’esprit, seul pouvant s’élever au-delà des bassesses terrestres [9]. L’extase (<ekstasis> en Grec, se tenir en dehors de soi) est intérieure. Le sacré se trouve en soi, dans la chair et ses tribulations. Pier Paolo Pasolini, influence directe et indirecte de De Bruyckere, n’est jamais loin. L’extase, celle d’Emilia par exemple, la domestique de Théorème, bien qu’elle soit visible des villageois dans son paroxysme (lorsqu’elle s’élève en croix au-dessus des cheminées du village), se solde par une retraite silencieuse jusqu’à la mort de cette dernière. L’extase est aussi celle que l’étranger fait connaître aux membres de la famille bourgeoise dans le même film/roman, l’extase du corps qui n’est donc finalement jamais seulement « bassement terrestre ». Car chez Pier Paolo Pasolini, coutumier d’un marquis de Sade tout en soutenant un catholicisme profond, l’extase n’est pas une propriété exclusive de l’esprit se séparant du corps. Le corps lui-même se dépouille dans l’extase et fait passer de l’ <homo vetus> à l’ <homo novus> sans aide d’aucune transcendance extérieure. Le corps changé, transformé, sacrifié, dans la souffrance ou dans le désir, participe pleinement de la prise de conscience du sacré en soi. Là où on pourrait penser que Sade aurait affirmé l’extrême inverse (c’est-à-dire la bassesse humaine, la vulgarité de sa chair et sa propension au Mal radical) en prenant un malin plaisir à dégrader et humilier le corps de ses personnages (dans les 120 journée de Sodome ou dans Justine ou les vices de la vertu, par exemple), on argumentera que Sade ne fait pas autre chose que de forcer ses victimes à renier leur Dieu pour le trouver en eux-mêmes, ou plus largement dans l’humain : le sujet est son propre Dieu, dans toute sa matérialité (nous renverrons ici très narcissiquement à notre premier mémoire de Master, L’Attente de Dieu chez Kant et Sade, Agathe Frémont (2017-18), qui de toutes façons n’a jamais été publié). La chair ne se laisse pas soumettre à la loi de Dieu et « elle ne le peut même pas » parce qu’elle est son propre Dieu et ne connaît pas d’autres lois que les siennes. Avec Into One-Another I, to P. P. P. (2010-11), De Bruyckere réalise une sculpture d’un corps quasi-humain à l’échelle 1:1 qui, placé sous un écrin de verre à la manière des cabinets de curiosité, pourrait ressembler à un seul corps, comme une carcasse déposée sur une plaque de marbre. En réalité ce corps, tout comme les « monstres » (<teras> en Grec, qui donnera la tératologie) des musées d’histoire naturelle, est double. La sculpture évoque les siamois qu’on cherchait par le passé à séparer, à la différence que celle-ci se tient presque intacte sous notre regard, disposée de façon à ce que nous puissions l’observer en tournant autour à 360 degrés, découvrant alors l’imbrication de ce qui semble être deux corps, interconnectés par le tronc, dans une position presque sensuelle. La physiologie même de deux corps cherchant à ne faire plus qu’un lors d’un rapport sexuel se trouve alors dénué de sa connotation érotique généralement suggérée par des vêtements ou des draps, pour être ramenée à son intemporalité la plus concrète : la chair interpénétrée, crue, presque livide. La petite mort n’a jamais aussi bien porté son nom.

L’extase est aussi celle de l’expression, ravie, de la Salomé de Cranach [10], également présentée à Bozar, qui tend la tête de celui qu’elle voulait voir décapité sur un plateau argenté. Ce sont les couleurs rendant la peau dans les compositions de Cranach qui vont inspirer De Bruyckere dès 2009 pour ses moulages. C’est par la juxtaposition de plusieurs couches de peinture plus ou moins translucides à l’intérieur des moules et avant de couler la cire epoxy qu’elle parvient à rendre ses épidermes plus vrais que nature. La couleur infuse dans la cire et au démoulage le résultat est bluffant. La jeune femme vengeresse, croqueuse d’hommes, mi-vierge mi-mante religieuse, dont la beauté représentée par des tons vifs contraste avec la pâleur et l’aspect terne de la tête coupée de Jean-Baptiste. Sa vivacité, son doux visage contrastent aussi avec Into One-Another I, placées juste à côté l’une de l’autre. Il y a par ailleurs, dans ce sourire dissimulé de Salomé, une forme de jubilation – une extase, disons-le, qu’on trouve aussi, dans une autre forme, dans la Salomé [11] de Moreau, plus symbolique, la représentant en train de danser tandis que la tête s’élève au-dessus de la cour. L’extase est donc double : à la fois celle de la chair contente ou contentée, repue dans ses désirs ; et celle, plus symbolique mais aussi plus littérale, de la béatification de Jean-Baptiste. On retrouve cette double signification dans l’oeuvre San Sebastian (2019-22) de De Bruyckere, placée sous la verrière de la troisième salle, représentant un entrelacement de bois (un tronc d’arbre plus précisément), de chair, de poils, transpercé de flèches ou de pieux métalliques, sorte d’hybridation entre le végétal et l’animal (vitalisme quand tu nous tiens – on ne reconnaît plus de/deux règnes) qui n’est pas sans rappeler After Cripplewood II(2013-14). L’arbre est mort, tenant difficilement droit. Il est d’ailleurs renforcé par le bas par des poutres en bronze imitant le bois. Dans le podcast consacré à l’artiste et son exposition, De Bruyckere explique : « Cet arbre se trouvait au bord d’un champ mais il avait poussé tout à fait de travers, et lorsqu’on regarde son écorce, elle est arrachée par endroits. C’est dû au fait qu’il y avait des vaches dans ce champ et elles se frottaient à cet arbre qui d’ailleurs était déjà mort depuis quelques années et était sur le point de tomber. Mais pour moi, les formes et les détails visibles sur cette écorce me faisaient tellement penser à une peau que j’y voyais à nouveau l’image de Saint Sébastien » [12]. C’est en effet en découvrant le titre de l’oeuvre qu’on peut saisir la métaphore. Saint Sébastien, ce soldat romain martyr, torturé alors qu’il était attaché à un arbre pour ne pas avoir nié sa foi pour le Dieu unique incarné (lui en premier) par Jésus. L’extase est ainsi celle de la pénétration dans sa propre chair, au point de ne faire plus qu’un avec l’arbre qui le soutenait, et celle aussi tenant à sa béatification plus tardive. Dans une lettre à J. M. Coetzee, le commissaire et inspirateur de Cripplewood (œuvre créée pour la biennale de Venise pour laquelle elle a conçu la série d’oeuvres City of refuge(2024)), De Bruyckere écrit : « C’est surtout son obstination qui m’intéresse. Ce jeune officier de l’armée romaine, torturé à mort pour avoir refusé de renier sa foi chrétienne. L’acceptation stoïque de son destin, la fierté dans son attitude qui reste imperturbable. Pas une once de souffrance dans son expression. Les flèches ne semblent pas le blesser alors qu’elles pénètrent son corps. Ça me dit quelque chose de son état mental ; il incarne une combinaison de beauté et de contentement, une « souffrance mystique » ». On apprend par ailleurs grâce au podcast la filiation entre Saint Sébastien et sa récupération en tant qu’icône gay. La jouissance d’un homme au corps canonique transpercé par des flèches chez Caravage, ça fait sens.

<Khorós>, conclusion

Le choeur tragique grec prête son nom à l’exposition de De Bruyckere. Il est étonnant de donner de la voix à une exposition qui traite principalement de la mort, cette grande silencieuse, comme nous le disions plus tôt. Pourtant, des voix, il y en a. L’exposition est composée comme un chant choral : De Bruyckere y présente ses œuvres en écho avec les œuvres de celles et ceux qu’elle nomme ses « compagnons de route ». C’est donc davantage un dialogue ou un multi-logue (polyphonie) qui est ici mis en scène. Ces voix sont avant tout visuelles : De Bruyckere présente des œuvres de son mari, Peter Buggenhout avec qui elle a aussi collaboré, des screenshots des films de Pier Paolo Pasolini, des œuvres de Cranach et d’artistes anonymes. C’est pourtant grâce à une bande-son qui inonde la salle où se trouve notamment Lost V (2021-22) qu’on peut entendre la voix suave de Patti Smith lisant un extrait de son Woolgathering (1992) qui fonctionne à la manière dont Proust entendait ses madeleines. Dans la préface au catalogue de l’exposition, Gary Carrion-Murayari, commissaire d’exposition, écrit :

Smith narre des souvenirs personnels façonnés sur le chemin serpentant à travers la vie en unissant étroitement les enchevêtrements de l’existence humaine avec des perceptions sensorielles extrêmement vives. Le parcours de Smith commence avec un souvenir quasi-onirique provenant de l’enfance, les travailleurs agricoles pittoresques qui traversent silencieusement le champ qui jouxte sa maison, de nuit, tentant de rassembler un maigre salaire en récupérant des touffes de laine échappées à travers champ. […] L’image des collecteurs de laine se rappelle à elle tandis qu’elle les imagine en train d’ « ouvrir leurs tabliers afin de rassembler des parcelles d’esprits fuyants qui s’étaient égarés, voletant au loin comme des papillons de nuit hésitants ». Les collecteurs de laine de Smith sont des apparitions à peine perceptibles travaillant sur les marges de la mémoire, tissant ensemble un tissu depuis les plus petites parties de ce qui compose les histoires et les rêves. Smith et De Bruyckere sont des sculptrices de mémoire et de temps. Leur art consiste à amplifier la connexion entre nos corps et le monde. Elles pillent et préservent et réutilisent des fragments de notre monde matériel pour nous ancrer plus solidement à ce que nous sommes et aux lieux que nous avons fréquentés [13].

A mi-chemin entre le souvenir et la rêverie, les collecteurs de laine font le travail de l’artiste qui recompose une image caractéristique pour évoquer la vraie vie, la vie « enfin découverte et éclaircie » qui bien souvent échappe à notre attention à mesure qu’on la vit. Cette voix suave de Patti Smith, chanteuse célèbre pour son timbre, narre donc cette image silencieuse. Au sein de la salle, le silence se fait. On écoute. On notera et regrettera par ailleurs le trop peu de bancs ou de fauteuils présents dans les salles de l’exposition, nécessaires à la pleine saisie de la musicalité et du propos. On ne retrouvera pas non plus l’extrait lu par Patti Smith sur internet. C’est bien dommage… Si le <khorós> évoque le cheminement des voix à travers l’exposition, il nous semble que l’attitude du spectateur devrait être davantage statique afin de permettre le recueillement et le recueil de ses voix, à l’instar du théâtre, où l’on est assis devant des acteurs en mouvement.

Le choeur tragique, en effet, désigne également la façon dont le sous-texte est chanté pour expliciter ou compléter le déroulement dramaturgique. Chez Nietzsche, dans la Naissance de la tragédie (1871), le choeur a pour fonction le maintien de l’unité entre l’apollinien et le dionysiaque, les deux forces antagoniques (<agôn>, le combat, la joute) en présence ; il écrit : « cette tradition nous dit avec une pleine certitude que la tragédie est née du choeur tragique qu’elle était à l’origine le choeur et rien que le choeur » [14]. Incarnant le chant du destin, des muses et parfois même des civils observateurs, le choeur permet aux spectateurs d’être à la fois les acteurs (par identification aux personnages) du drame en cours, et d’avoir la distance et le recul nécessaires pour saisir la métamorphose héroïque des personnages dans l’action dramatique. Sortir de soi pour mieux revenir à soi. On en revient à Proust et à sa définition de la vie et de l’art : ou bien nous vivons la vie et manquons de recul pour entendre et appréhender l’ensemble des voix ou voiles qui se tissent autour de nous, ou bien nous représentons la vie dans toute ses dimensions pour en avoir une compréhension unifiée. Cette dernière prémisse est celle de l’art, et chez Nietzsche, seule la tragédie grecque est capable du miracle de rendre compte d’une telle synthèse. On ne doit pour autant pas oublier l’origine religieuse du choeur, car avant le choeur tragique (donc théâtral) existait le choeur sans spectacle et sans spectateur. Tout commence avec le satyre ou le dithyrambe, partie prenante du choeur, dont la fonction critique est « autorisée par la religion sous la sanction du mythe et du culte » [15]. Que dit le satyre ? Pour Nietzsche, et nous comprenons l’entreprise de De Bruyckere sous le même prisme :

La consolation métaphysique que nous laisse, je l’indique dès maintenant, toute tragédie vraie, ce sentiment que la vie, si l’on va au fond des choses, malgré la variété des apparences, est d’une puissance et d’une volupté indestructibles, cette consolation prend au corps dans le choeur satyrique, dans ce choeur d’êtres naturels indestructibles, à l’arrière-plan de toute civilisation, et qui, malgré les vicissitudes des générations et de l’histoire des peuples, restent éternellement pareils à eux-mêmes.

C’est ce choeur qui console l’Hellène méditatif, plus sensible que tout autre homme aux formes les plus subtiles et les plus graves de la souffrance, cet homme dont le regard aigu perce à jour le terrible processus destructeur de l’histoire universelle, et n’ignore rien des cruautés de la nature, et qui est en danger d’aspirer à l’anéantissement bouddhique du vouloir. L’art le sauve, et grâce à l’art c’est la vie qui le reconquiert [16].

Le vivant résiste au contexte d’un espace-temps donné. Le vivant est masques et les utilise pour se répéter. Le vivant se tord de volupté et de douleur, le vivant est dionysiaque. Mais ce dernier ne peut être sauvé et ne peut subsister que par l’art apollinien, sans quoi il sombrerait dans le désespoir et abîmerait sa volonté dans un nihilisme sans retour. La mort gagnerait triomphante non plus comme moment de la vie, mais comme volonté d’oubli définitif, nostalgie du passé et abolition de l’action. Il faudrait, ce nous semble, traverser l’exposition Khorós avec ces quelques pages de Nietzsche dans le creux de l’oreille. Seul l’art sauve, « lui seul peut transformer ce dégoût pour l’horreur et l’absurdité de l’existence en images avec lesquelles on peut tolérer de vivre : je veux dire le sublime, qui est la domestication de l’horrible par l’art […] » [17], merci Berlinde De Bruyckere.

Echo, silence, résonance, voix des compagnons fonctionnent et se meuvent tels les « fantômes » De Bruyckerien tapissant son œuvre en trame de fond. Présence-absence des corps, frontière poreuse entre souvenirs et rêveries sont en effet la ligne d’équilibre sur laquelle se déplace Berlinde De Bruyckere. Ses Arcangeli(2021 et 2023-2024) par exemple, montrent paradoxalement plus que la simple absence puisque sous les peaux déchirées se trouvent des paires de jambes, exsangues certes, presque en lévitation, la position est christique. Un axe d’interprétation se dessine : la confrontation entre le haut et le bas pour ce qui est de l’ordre du sacré, entre l’absence et la présence, le spirituel et le matériel ; et une horizontalité qui va du silence aux voix, de l’amour à la violence. On notera une absence récurrente en fil rouge dans l’oeuvre de De Bruyckere : elle n’y présente pas de visages. Le visage c’est l’individualité, la singularité ; sans visage c’est l’humanité, l’universel humain comme masse, qui est interpellée et convoquée toute entière (l’inverse du propos lévinassien en définitive). Dans les deux œuvres dédiées à Pasolini Invisible love (2011) et Invisible beauty (2011), l’enchevêtrement de la chair humaine avec des éléments équestres tels que le harnais ou le collier de travail utilisés sur les chevaux de trait pour tracter des charges lourdes ou pour labourer les champs, le tout surélevé et fixé au mur, rappelle la position christique, tout en vulnérabilité, à nouveau. Sacrifice, travail, blessure, souffrance sont des éléments visibles de l’oeuvre, rendus par le choix des matériaux et leur traitement particulier. L’amour et la beauté, en revanche, sont « invisibles », intriqués, ineffables. Pourtant, le lien entre le cheval et l’être humain –  amené par les matériaux mais aussi par leur situation géographique (les deux œuvres étant situées dans la même salle par laquelle on commence et termine l’exposition), le cheval inaugurant le cheminement, l’être humain hybride le clôturant –, lien du vivant, fragile et fugace, se fait d’une seule voix, composée de toutes les autres. De l’hétérogénéité des formes organiques et matérielles surgit l’homogénéité d’un propos tout contrasté et paradoxal : beauté dans la douleur, amour dans la violence. C’est ce paradoxe que De Bruyckere extasie (au sens transitif du terme) ; elle le fait sortir de sa condition conflictuelle pour lui donner une unicité propre dans ses oeuvres : miracle du vivant qui est en soi paradoxal, qui se tient droit mais fragilement, qui est issu d’une violence intrinsèque de laquelle émerge le beau, qui est par essence bruyant et gesticulant mais dont l’essentiel est inaudible et invisible. Comme chez Pasolini, les corps sont traversés par des pulsions propres au vivant : pulsion de mort, de destruction et de violence (Thanathos) d’un côté, pulsion sexuelle (<libido>, Eros) de l’autre. De ces conflits émergent l’amour et la beauté, incapables d’action mais propices à la contemplation intérieure (sorte de <theoria> retournée), raison sans doute pour laquelle De Bruyckere en fait les deux absents mais ô combien présents (par leur absence du champ de la vision) de son travail. Dans tous les cas, la contemplation extérieure n’est jamais que l’occasion de retourner plus profondément en soi et de sonder son cœur, encore et encore, de l’effroi naissant l’admiration [18] : signe même du sublime.

© Agathe Frémont.

Image : Jean Benner, L’Extase, 1890.

Notes

 [8] On retrouve d’ailleurs les considérations foucaldiennes à travers d’autres œuvres de De Bruyckere. Les thèmes de l’intime, du soin et de la délicatesse résonnent dans l’oeuvre Lost V par exemple, où le poulain mort n’est pas disposé à même la table de marbre, mais est enroulé délicatement autour d’une couverture tissée, rappelant la dimension rituelle du tissage et la chaleur des couvertures des Courtyard Tales.

[9] Romains, 8:7,13 : «  Ceux, en effet, qui vivent selon la chair, s’affectionnent aux choses de la chair, tandis que ceux qui vivent selon l’esprit s’affectionnent aux choses de l’esprit. Et l’affection de la chair, c’est la mort, tandis que l’affection de l’esprit, c’est la vie et la paix ; car l’affection de la chair est inimitié contre Dieu, parce qu’elle ne se soumet pas à la loi de Dieu, et qu’elle ne le peut même pas ».

[10] Cranach, Lucas, Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste, vers 1530.

[11] Moreau, Gustave, L’Apparition, 1876.

[12] Retranscription des propos de Berlinde De Bruyckere dans le podcast de Bozar consacré à l’exposition et intitulé « Episode 5, San Sebastian », 16 juin 2025.

[13] Propos traduits de l’Anglais par nos soins.

[14] Nietzsche, Friedrich, « Le choeur tragique », 7, dans Naissance de la tragédie, édition Gallimard, trad. Bianchi, 1949.

[15] Ibid.

[16] Ibid. Nous soulignons.

[17] Ibid.

[18] Kant, Emmanuel, Critique de la raison pratique, conclusion, 1788 : « Deux choses remplissent le cœur d’une admiration et d’un effroi toujours nouveaux et toujours croissants […] : le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi ». La traduction est quelque peu modifiée, nous choisissons «  coeur » pour traduire <Gemüt> et « effroi » pour traduire <Ehrfurcht> (<Achtung>, <Furcht>, ou bien <awe> en Anglais : qui exige révérence, qui tient en respect). « Effroi » semble en effet correspondre davantage au propos en ce qui concerne l’expérience faite de l’exposition.