Fragilité et matérialité chez Berlinde de Bruyckere (Partie I).

(Pour des raisons de droits, ne peuvent figurer ici des images de l’artiste. Elles sont facilement consultables sur la toile).

L’exposition Khorós consacrée à l’oeuvre de Berlinde de Bruyckere au musée Bozar de Bruxelles s’est achevée il y a peu (21 février 2025 – 31 août 2025). Cet article est l’occasion de revenir sur l’oeuvre de cette artiste belge (Gand, 1964) dont la popularité, d’abord cantonnée aux initié.es, s’étend maintenant jusque dans le paysage artistique commun, au point de devenir une figure incontournable de l’art contemporain européen.

Singulière dans sa position parmi l’éventail des propositions artistiques contemporaines, c’est – il nous semble – dans la cour de l’art à la fois statuaire, monumental et vernaculaire qu’elle occupe une position majeure et remarquée. L’hyperréalisme de ses œuvres la place aux côtés des maîtres de la Renaissance, son goût pour la transgression aux côtés de ses inspirations et influences directes telles que Pier Paolo Pasolini ou Patti Smith ; mais son rapport aux matériaux et aux matières utilisés, rapport à la fois naïvement artisanal et incisivement curatorial, fait de matériaux de récupération – pratique qu’on nomme aujourd’hui upcycling et qui fait d’elle, parmi d’autres raisons, une artiste éminemment engagée dans les réflexions socio-écologiques contemporaines – n’a rien du simple ornement, de la feuille d’or apposée en signe de luxe suprême et de la moue de mépris des artistes se revendiquant « du peuple » en destinant leurs œuvres aux dites élites culturelles et intellectuelles sans avoir l’air d’y toucher. L’oeuvre de De Bruyckere est, au contraire, immédiatement explicite. Elle se passe de jolis mots et d’ambages, de courbettes et de clins d’oeil approbateurs. Elle choque et prend au cœur comme au corps – car c’est de lui dont il question : sa présence, son absence, son organisation, ses formes, ses contours, ses désirs, ses blessures, ses symboles. Le corps, humain et non-humain, réduit à sa simplicité la plus commune de matière organique vivante et vibrante, violente et désirante devient le sujet central de l’oeuvre de De Bruyckere. Dès lors, comment rend-on artistiquement le corps, surtout lorsque celui-ci doit se passer de contexte pour n’évoquer que lui, à la fois dans sa beauté et dans sa cruauté, dans sa gloire et dans son déclin ? Comment transcender l’incarnation – puisqu’a priori il n’y a de corps qu’incarné : nous vivons et existons grâce, ou par le truchement du corps –, sortir du corps pour mieux le contempler et lui donner sa place réelle, essentielle, primaire et originelle ? Pas d’au-delà du corps, tout commence et finit avec lui, dans son infinie fragilité ; c’est en tout cas ce qui s’extrait du travail de Berlinde De Bruyckere.

Caro, carnis, n.f

Un corps non incarné, c’est la chair ; comme la main morte, la main coupée et séparée de la vie n’est plus une main mais une main seulement par homonymie, nous dirait Aristote. Le mot <corpus> en Latin désigne le corps séparé de l’esprit <mens> ou de l’âme <anima> en Grec. Autrement dit, la matérialité du corps n’est déjà, même dans un contexte pré-chrétien, pas à entendre dans l’ordre de la vitalité de l’âme (<anima>, compris comme <pneuma>, souffle de vie) : c’est l’âme qui meut le corps et non l’inverse. La vie est un attribut de l’âme, et du corps seulement par extension. C’est l’âme qui tient le corps dans son unité, elle le fait être en propre. Ainsi, le corps mort est nul et non-avenu. Il est vidé de sa substance propre (<ousia>, la substance ou l’être, donnant <substantia> en Latin : ce qui se tient en-dessous) et rendu à son essence de véhicule (<sunolon> comme substance composée de matière <hylé> et de ses attributs respectifs, et de forme ou d’idée <idea>), c’est-à-dire à sa simple matérialité, ou bien plus encore, à son indétermination. Sans principe de vie le traversant et le transcendant, le corps n’est plus que chair et os, matière molle et solide, informe et sans destination (qui n’a pas ou plus de projet et ne peut donc pas tendre à l’être). C’est la forme (il faut ici entendre l’un, l’unité) qui donne sa destination à la matière et cette dernière ne peut exister en tant que telle sans ce principe directeur – et cette forme, c’est la vie de l’esprit. Nous nous retrouvons donc avec l’esprit comme principe de vie, déterminant et directeur d’un côté, et le corps mort, matière informe, multiple et indéterminée de l’autre. Le simple organisant et faisant exister le complexe, subalterne involontaire de l’esprit (pour simplifier) à qui il doit tout envier, même sa propre raison d’être.

Or, l’oeuvre de Berlinde de Bruyckere ne présente presque exclusivement que des corps morts : des chevaux, des humains, des fantômes. Tant de présences (ne serait-ce que par leurs dimensions imposantes) qui contrarient le fait même que le corps ne soit rien. Les corps sont, De Bruyckere l’affirme avec force et fracas. La mort n’est pas la disparition (du moins pas immédiate) de la matérialité. Les os, le squelette sont les seuls vestiges de l’armature du corps mort qui conserve encore, pour un temps, la forme par homonymie de l’être vivant. Les fantômes hantent l’espace d’esprits non-vivants, présents bien qu’absents, en équilibre sur le fil de l’existence. Si les corps morts ne nous dérangeaient pas tant, nous embarrasserions-nous à les faire disparaître, en les enterrant, en les réduisant en cendres – alors rendus plus dispersibles ? C’est donc que le statut même du corps mort nous dérange. Certes, les maladies et les odeurs sont des facteurs à prendre en compte. La mort dérange, et bien plus encore, la putréfaction qui entérine la mort du corps dérange. Or, la putréfaction, ce processus même qui implique l’existence et l’interaction de micro-bactéries internes et externes au corps et de divers insectes paissant paisiblement sur les tissus organiques afin de pouvoir grandir, grossir, bref vivre – cette putréfaction n’est-elle pas le témoin même de ce que le corps dit « mort » ne l’est jamais véritablement ? Maladies, odeurs, ne sont en d’autres termes que l’expression ou les symptômes visibles (bien que dérangeants, ne nous en déplaise) de formes de vie autre que celle que nous connaissons, ou plutôt, que nous considérons comme étant la seule digne d’être considérée comme telle : la vie humaine. La frontière entre la vie et la mort semble ainsi être davantage une distinction épistémologique pratique qu’une réalité observable. La mort est la mort de l’esprit (ou son transfert vers une contrée inconnue, qui sait ?). La mort désigne en tout cas le retrait de l’esprit, son extraction de la matérialité qu’il anime. La mort est le retour à la pure matérialité du corps. La mort n’est pas lorsqu’elle concerne le corps. La mort concerne l’esprit.

Nous disions plus tôt « un corps non incarné, c’est la chair », n’est-ce pas doucement paradoxal ? A l’écriture, cela nous tire un coin de sourire. <caro,carnis> en Latin, désigne la chair. Qu’une idée soit incarnée <in–carne> par un symbole (<sumbolon>, symbole, qui reprend l’idée du <sunolon> tiens, tiens…), comme la liberté par la colombe par exemple, veut ainsi dire que l’idée vit, réside « dans la chair » d’autre chose qu’elle-même. L’idée serait-elle un parasite ? Voire, le parasite même ? – c’est une autre question, à noter dans un coin et à retravailler par un jour pluvieux. En tous cas, si l’on dit que le corps n’est pas « incarné », c’est donc qu’on entend le corps comme étant le réceptacle de ce qui cherche à s’incarner : l’esprit. Le corps lui-même ne peut pas ne pas être incarné puisqu’il est la chair même, la carne (on tentera, car en Français un tant soit peu désuet, la carne c’est le mauvais cheval ou la viande avariée, de mauvaise qualité). Ainsi, retournement de situation, le corps est et l’esprit n’est pas tant qu’il n’est pas incarné, c’est-à-dire tant qu’il n’a pas trouvé de chair dans laquelle se loger (« Hegel nous entends-tu ? »). Cependant, si le corps n’est qu’à l’instant où il est « habité » (comme assemblage des deux parties d’une même pièce, d’un symbole, vous nous aviez vu venir), c’est donc bien que le corps n’est pas, mais que la chair elle, est, en toutes circonstances. La chair est. Qui plus est, chronologiquement, c’est la chair qui permet l’existence de l’esprit (et donc du corps par extension) et non l’inverse comme les Latins voulaient nous le faire croire. Tout est chair, matière organique, tissus en tous genres, liquides et sécrétions, saillants et suintants, grouillants et odorants sans doute – vivants.

L’art, la mort

On ne reste pas indifférent devant les œuvres de Berlinde de Bruyckere. A Bozar, l’exposition intitulée Khorós (on y reviendra) s’ouvre lorsqu’on passe la première lourde porte à double-battants en bois qui mène à l’exposition. On n’est donc pas encore officiellement dans l’exposition à proprement parler, qui nécessite de pousser une deuxième porte sur la droite. Quel effroi ! (nous entendons encore le « ohhh » de dégoût d’un enfant poussant la porte derrière nous pour entrer dans la pièce) : un cheval mort, taille réelle, pendu par une patte avant nous accueille (Lost I, 2006). Surélevé au-dessus d’une sorte de piédestal sur lequel les pattes arrières reposent en équilibre, le cheval pend au bout d’un mât. Il y a quelque chose de l’ordre des natures mortes de Chardin. La scène nous évoque immédiatement l’équarrisseur qu’on voyait enlever les bêtes mortes à l’aide de la fourche accrochée au tracteur. L’enfance nous envahit soudainement – comprendre sans mots ce que voulait dire mourir : mourir c’était être enlevé du champ du visible, c’était disparaître. Ou plutôt, tentons le néologisme, « être-disparu » dans le sens intransitif du terme : se « faire faire disparaître », être « rendu disparu » par quelqu’un d’autre. Bien sûr l’équarrisseur ne venait pas tout de suite. Déjà, il fallait qu’on trouve la bête morte, ou plutôt qu’on tombe dessus si on n’attendait pas sa mort, car les animaux meurent en silence, à l’abris des regards. Eux-mêmes veulent être-disparus. Quand l’équarrisseur venait enfin, la décomposition avait déjà commencé (sans compter avec l’été, la chaleur accélérant le processus de putréfaction). A Bozar, le cheval n’est pas rongé par les vers mais son ventre est ouvert, béant, creux, sombre. A Bozar, le cheval ne sent pas la décomposition en cours. A Bozar, on n’est pas dans le champ visible avec l’équarrisseur, on est plutôt à l’abattoir, lieu dont l’intérieur nous est normalement invisible, interdit d’accès au public (sans compter avec les images de L214), dans l’instant pré-découpe, le corps prêt à devenir chair, pendu au treuil. De Bruyckere rend visible ce qui est habituellement, volontairement ou non, à l’extérieur de notre champ de vision. Dans un podcast réalisé par Bozar et dans lequel De Bruyckere intervient, elle explique que le cheval est un moulage fait à l’école vétérinaire. La mise bas d’une jument s’est mal passée, on a dû procéder à une césarienne, et la jument aussi bien que son poulain sont finalement morts, d’où le titre Lost. On n’était pas si loin de la vérité.

Mais pourquoi les chevaux ? Animal dont la beauté et l’élégance sont universellement reconnues, animal caractéristique même de la définition du beau chez Kant, animal qu’on ne mange presque pas, les boucheries chevalines ayant disparu, l’Occident n’ayant que peu de goût pour manger les belles choses. L’oeuvre, glisse De Bruyckere, fait écho aux pertes de la Première Guerre mondiale découvertes dans les archives de Belgique, mais aussi au poème « In Flander fields », nom donné à une de ses installations, écrit par le lieutenant-colonel John McCrae en 1915. La guerre est le lieu sans lieu propre puisqu’elle s’étend sur un territoire aux contours flous, changeants, interdit de circulation pour les civils ; elle est aussi un non-lieu où les individus sont ramenés à un anonymat absolu. D’individus à masse, il n’y a qu’un pas que seule la violence peut franchir. L’oeuvre de Francis Bacon s’inscrit, ce nous semble, dans la même filiation. Dans une interview pour le magazine Apollo en novembre 2018, De Bruyckere dit : « la masse est si lourde à porter sur soi et mentalement. Il ne s’agit pas d’une seule mort, c’est une quantité énorme de morts […] lorsqu’on meurt à la guerre on tombe dans l’anonymat car tant de personnes meurent pendant une guerre ; mais pour notre famille, pour notre femme, nous sommes toujours quelqu’un. Alors en entassant toutes ces couches [les corps, les draps] les unes sur les autres, pour moi, ça [l’oeuvre] devient une métaphore de la mort et de l’anonymat » [1]. Que ce soit pour les animaux ou pour les être humains, on s’habitue à la masse morte – anonyme elle ne nous touche que peu, singulière elle déchire. On ne peut s’empêcher de penser aux génocides du XXe siècle (ou actuels…) qui nous familiarisent avec l’idée de morts en masse et nous contraignent d’évacuer la question de l’individualité de chacune des existences qui s’y sont éteintes. Le cheval, ici seul, rendu à sa singularité, dans sa beauté passée ou sacrifiée, nous pousse à transcender la masse et à rendre justice à chaque individualité prise contre son gré dans un phénomène massif. Erigé en un monument auprès duquel on se recueille d’entrée de jeu, le cheval du Lost Idevient l’icône de nos commémorations.

Pourquoi n’y a-t-il pas d’odeurs dans les œuvres de Berlinde de Bruyckere ? On a déjà vu des « œuvres totales », 360degrès, cinq sens inclus, cela existe. De Bruyckere est une artiste plasticienne qui fait dans l’art visuel. On touche avec les yeux, on sent avec les yeux, on goûte avec les yeux. On n’entend pas, la mort est silencieuse, toujours. Le râle de l’animal mourant est signe qu’il n’est pas encore mort : il s’accroche à la vie, la vie en lui râle. Imaginer l’odeur, se la représenter, c’est presque déjà plus fort que de l’expérimenter réellement [2]. On entre dans la pièce et on fronce les sourcils et le nez comme pour prévenir l’arrivée d’odeurs nauséabondes. Après tout, c’est le souffle court qu’on entre véritablement dans l’exposition : et sans respiration, pas d’odeurs. Et puis, l’art c’est la vie, ou du moins, la vie « enfin découverte et éclaircie » [3] par le prisme de la mort, de la perte ou de la disparition. L’art prend la vie par sa fin pour mieux y revenir. A quoi bon imiter la vie ? Rendre à l’identique ce qui existe déjà ? Exposer des photos d’archives ? L’art n’est pas simple répétition. Rappelons-nous la trop célèbre madeleine de Proust. C’est le goût et l’odeur des madeleines qui éveillent les souvenirs de l’enfance de Swann et qui appellent en lui les images d’Epinal qui composent la fresque de son temps perdu [4]. A Bozar, pas besoin d’odeurs. Les images nous sont projetées en pleine face. Les images appellent les odeurs, d’où le froncement des sourcils et du nez. Les images du temps perdu ou du temps mort – non pas comme une pause lors d’un match avant la reprise, mais bel et bien mort : le temps qui ne reviendra pas, jamais – c’est l’art. Seul l’art peut évoquer la vie dans le temps mort en lui donnant figure. La mort réelle, celle d’un proche par exemple, est l’expérience pure de la perte et de la disparition. L’art retrouve la perte, présente la disparition. Il est le seul medium qui permet de faire être ou revenir ce qui n’est plus. L’art fige dans un instant et un espace dédiés une image qui évoque une myriade d’autres images moins caractéristiques, moins spectaculaires, moins cathartiques. L’image artistique est celle qui marque, celle qui symbolise et synthétise, condense toutes les autres, plus intimes. Ce corps perdu (mort), ce Lost I, ne reviendra pas. Ce corps est pourtant évocateur d’un processus ou d’une histoire, réelle ou imaginée, qu’on déroule en soi comme ce qui nous est le plus proche, le plus intime. Figer la chair du vivant-mort pour lui redonner vie, redécouvrir la vie par la mort, là aussi on retrouve Proust dans sa définition de l’art, qu’il nous faut citer entièrement pour éclairer l’entreprise de De Bruyckere :

« La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature. Cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l’artiste. Et ainsi leur passé est encombré d’innombrables clichés qui restent inutiles parce que l’intelligence ne les a pas « développés ». […] Par l’art seulement nous pouvons sortir de nous […]. Ce travail de l’artiste, de chercher à apercevoir sous de la matière, sous de l’expérience, sous des mots quelque chose de différent, c’est exactement le travail inverse de celui que, à chaque minute, quand nous vivons détourné de nous-même, l’amour-propre, la passion, l’intelligence, et l’habitude aussi accomplissent en nous, quand elles amassent au-dessus de nos impressions vraies, pour nous les cacher entièrement, les nomenclatures, les buts pratiques que nous appelons faussement la vie. En somme, cet art si compliqué est justement le seul art vivant. Seul il exprime pour les autres et nous fait voir à nous-même notre propre vie, cette vie qui ne peut pas s’ « observer », dont les apparences qu’on observe ont besoin d’être traduites, et souvent lues à rebours et péniblement déchiffrées. Ce travail qu’avaient fait notre amour-propre, notre passion, notre esprit d’imitation, notre intelligence abstraite, nos habitudes, c’est ce travail que l’art défera, c’est la marche en sens contraire, le retour aux profondeurs où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous, qu’il nous fera suivre. » [5]

L’art c’est la vraie vie, qui parfois présente la mort. La vie, la mort, same same but different [6]. De Bruyckere cherche à percevoir sous la matière le vivant, la vie elle-même. Par le rappel de ce que nous craignons le plus et que nous nous efforçons pourtant de répéter à l’envi (Thanatos et plaisir de répétition) – la disparition – De Bruyckere nous met face à ce qu’on ne veut pas voir pour nous forcer à contempler la vie par la chair.

On pense aussi au Courtyard Tales V (2018) de De Bruyckere, ces couvertures entassées, sales, trouées, marquées par les intempéries (le processus de création passant par le fait de laisser les couvertures s’user dans le jardin attenant à l’atelier à mesure des jours passants et des aléas de la météo). Ces couvertures font directement signe vers les êtres humains car ils sont les seuls animaux à devoir se couvrir pour se tenir chaud (les chevaux ayant leur robe et leurs crins par exemple). Pourtant, les humains sont absents de l’oeuvre. Des formes et rondeurs dans l’épaisseur des couvertures évoquent peut-être la présence passée de corps s’y étant blottis, mais c’est seulement par l’absence en creux qu’on décèle la présence. Où sont ces êtres humains ? Que sont-ils devenus ? S’ils ont couché dehors, s’en sont-ils sortis ? Ces couvertures – série d’oeuvres réalisées en 2018 à mesure que l’Occident accueillait (ou plutôt n’accueillait pas) de nombreux migrants venus du continent africain et du Moyen-Orient et fuyant leur pays d’origine, les politiques autoritaires, la famine et la guerre – évoquent la vie par son absence, par sa fragilité ultime, et l’omniprésence de la mort qui guette et rôde autour. Les couvertures dans lesquelles on se vautre dans les lits au creux de l’hiver, sous lesquelles on fait l’amour puis la grasse matinée, qui représentent la chaleur conservée, retrouvée après une rude journée à l’extérieur, qui sont un lieu de vie (après tout on donnait autrefois naissance dans les lits), de joie et de désolation à part entière (on pensera au My Bed de Tracey Emin en 1998), peuvent également être le dernier refuge de ceux (dont le nom éponyme masque leur anonymat : les « réfugiés ») qui n’ont pas pu survivre. La pièceAnderlecht (2018) ne dit pas autre chose. Les couvertures ici entassées, pliées, mais toujours aussi inutilisables puisqu’usées jusqu’à la corde évoquent les stocks envoyés à Calais dans les camps de réfugiés : les surplus (pour ne pas dire déchets) des uns sont les couvertures de survie des autres, de manière assez littérale. Une amie nous disait : « si tu mets cette œuvre au milieu d’un tas d’ordures, est-ce que tu sais que c’est un De Bruyckere? ». Non, il n’y a pas à tergiverser, personne n’y reconnaîtrait la « patte » de l’artiste. Mais n’est-ce pas précisément le but ? Rendre visible ce qui, dans un contexte quelconque, est indéterminé ? La chair absente rendue viscérale parce qu’élevée aux nues, accrochées aux cimaises des murs d’un musée ou élevées en un tas sur des palettes? Qu’importe que ce soit un De Bruyckere ou un tas d’ordures, ça évoque la vie et la mort des autres tandis que nous poursuivons dans l’incarnation de notre rôle de consommateurs passifs, au chaud dans nos lits douillets. C’est déjà beaucoup par les temps qui courent.

On est donc avec De Bruyckere inévitablement plongés du côté lugubre, de la sombre part de l’humanité. La vie n’est que rarement joie et émerveillement, il faut bien le reconnaître. La chair se meurt, le plus souvent. Les vitalistes disaient (et disent encore, peu nombreux qu’ils sont aujourd’hui) que la vie était l’exception. C’est sans doute quelque chose comme cela qu’exprime l’artiste : la fragilité du vivant se faufilant à travers les méandres de la chair morte, les sursauts de beauté dans la souffrance et la peine. Car oui, il peut y avoir du beau dans la charogne, Baudelaire ne dirait pas le contraire [7].

© Agathe Frémont

Image : Le Caravage, L’extase de Saint-François, 1594.

(suite dans la partie II)

Notes

[1] Propos traduits de l’Anglais par nos soins. Les crochets ont été ajoutés.

[2] On pense ici, avec émotion, au film Le Fils de Saul du réalisateur hongrois László Nemes, sorti en 2015, lequel fait du cinéma, art visuel par excellence, une œuvre presque entièrement auditive.

[3] Proust, Marcel, Le temps retrouvé, 1927.

[4] Proust, Marcel, Du côté de chez Swann, 1913 : « […]  quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir ».

[5] Ibid.

[6] Très similaire mais différent.

[7] Baudelaire, Charles, Les Fleurs du mal, « Une charogne », 1857.