On n’en revient toujours pas ! De cette énième écoute de la 1^ière sonate pour piano et violon de Gabriel Fauré, s’entend. Elle parut en 1875, une date sur laquelle il faudra revenir, et il faut nécessairement s’attacher aux dates pour comprendre quoi que ce soit – et cela ne concerne pas uniquement les œuvres d’art. Cette sonate apparaît ici, dans le programme d’Iris Scialom et d’Antonin Bonnet composé avec beaucoup d’intelligence, en l’occurrence de conscience de ce que cette œuvre de Fauré contenait de nouveautés et de promesses.

Le plus incroyable, alors même que nous écoutons très souvent depuis des décennies, et avec ferveur, cette sonate par différents et prestigieux interprètes – entre autres, mais principalement, Casadesus et Francescatti, Ferras et Barbizet, Papavrami et Goerner) –, est que grâce à ce programme la sonate de Fauré, sur laquelle on s’attardera ici un peu, et même presque exclusivement pour la raison qu’on est en train de dire, apparaît avec plus d’évidence encore comme matricielle, disons-le avec facilité géniale en ce qu’elle inaugure tout un fil musical en France, et que l’œuvre tisse pour l’avenir. Les œuvres de Ravel, ici sa très académique et posthume sonate, et d’Enesco avec sa partition toute tendue, à la fois héritière de Ravel et trempée dans la terre moldave forment des échos, ou si l’on préfère des miroirs qui à leur manière reprennent, dans tous les sens du terme de « reprise », cette 1^ière sonate de Gabriel Fauré.

Avec elle, il faut s’en rendre compte, nous sommes même avant les sonates de Brahms, notons-le bien, ce qui confère un étalon de mesure imposant à cette œuvre,  et aussi dix ans avant celle, pourtant mémorable, alors qu’elle est en quelque sorte héritière, de César Franck ! Bien sûr, on y entend Schumann, mais en même temps ce n’est plus du tout Schumann qui guide Fauré, c’est un contexte tout nouveau et pour l’essentiel cette œuvre marque la naissance et donc l’envoi, la prise en compte et l’établissement d’une toute nouvelle sensibilité. « Française » en l’occurrence, écrit-on. Certes, mais il y a Enesco. Mais ce dernier eut le génie des greffes, comme tous les grands artistes d’ailleurs.

Très certainement s’agit-il d’une des raisons au moins qui ont fait que les deux interprètes, Iris Scialom et Antonin Bonnet, impeccables d’énergie et de jeunesse surtout (c’est cela, la jeunesse n’ayant rien à voir avec l’âge ; on perçoit une fièvre qui se communique dans la pauvreté et l’asthénie de la période actuelle), ont intitulé leur programme « Arborescence ». Nul doute encore que ce terme n’évoque pas simplement des correspondances entre ces œuvres, bien plus directement une filiation. C’est en vérité, à l’écoute – et voici la magie des programmes correctement composés –, une traversée, des rencontres, des échos avons-nous dit, des croisements si l’on préfère, de telle sorte que ladite filiation se transforme en parenté plus contemporaine, comme des œuvres qui seraient jouées en même temps ou l’une dans l’autre, l’une à travers l’autre. Même la sonate posthume de Ravel, posthume parce que le génie de Ravel n’y apparaissait pas encore dans son évidence, dit-on, trouve une profondeur « qu’on ne soupçonnait pas » comme il est dit dans Pelléas, une formule qui résume « l’esthétique » dans laquelle s’inscrit presque trois décennies à l’avance celle de Debussy.

De quoi s’agit-il ? Mais de ce qu’on a nommé « impressionnisme », qui trouve son nom au cours de cette année 1875, année de l’écriture de la partition de Fauré. Caillebotte, souvenons-nous, était à la manœuvre administrative et financière afin de venir en aide aux jeunes artistes. C’est en effet la peinture qui dans ces années-là se préparait à commander l’art de l’intérieur, guère, encore, la littérature (un peu de Zola, La Faute de l’abbé Mouret, à l’étranger surtout, mais sans rapport ici, L’Adolescent de Dostoïveski…). Pelléas, d’ailleurs, qui vient par conséquent bien plus tard, est inconcevable sans les images. Et Maeterlinck lui-même aurait-il pu écrire son œuvre sans avoir eu au préalable la vision de ces images ? La musique connaît la même année le 1° concerto pour piano de Tchaikovski, en terre germanique on peut entendre le 1° quatuor de Brahms, en France on écoute la Symphonie espagnole de Lalo. Faire état de ces réalisations a seulement pour but de mettre en relief l’originalité de l’œuvre de Gabriel Fauré. Et puis songez donc ! L’importance d’une simple sonate pour piano et violon face aux machines orchestrales et aux formation plus composées, sans même parler qu’à l’étranger Wagner allait cette même année triompher à Bayreuth et son art irriguer la grande part de la musique à venir !

Impressionnisme ? Sans s’attacher à un terme de ce genre, toujours générique et qui risque d’écraser son contenu, il faut y entendre en vérité l’élargissement et en même temps la concentration de la vision, ce qui dans l’ordre de l’écoute se traduit par la finesse des lignes mélodiques, leur tissage souvent long, leur profondeur (le contraire de la lourdeur) et l’avènement de couleurs inédites sans même parler de leurs nuances. De telle sorte, et c’est tout l’art des interprètes, que la vision se faisse chant, et que le chant puisse donne naissance à la vision. Le lyrisme lui-même change d’aspect. Il est plus sobre, parvient à davantage de largeur, n’en reste pas à la seule et restrictive psychologie. L’immédiateté des sens n’est que l’expérience de leur possibilité de sonder les profondeurs auxquelles elle se surprend à pouvoir accéder. À cette faculté qui se découvre s’ajoute cette autre qui, au-delà de l’angoisse, ici bien atténuée qu’elle a héritée des formes romantiques, se traduit dans les frémissements, les méandres et les subtilités singulières dont toute chose et les états météorologiques de la subjectivité sont faits, l’ensemble cela se condensant dans un système nerveux (car il s’agit de cela, très exactement, dans les grandes mutations civilisationnelles et par conséquent artistiques : un exercice nouveau, bouleversé, traumatisé, des nerfs, une nouvelle mise à l’épreuve qui débouchera, peut-être, sur une expérience) que les interrogations et les questionnements portant sur la composition exacte et précise là aussi des choses, des sensations et plus généralement des affects mis en vibration. Ce dernier terme, qui définit la forme, en produit une nouvelle, très effrangée, mouvante, sinueuse, parfumée dirait-on pour désigner ce fil que l’oreille suit comme un odorat sonore. Un autre mot s’impose, certes peu satisfaisant, celui de complexité. La forme n’est pas donnée dans son contour plastique, mais dans son bouger. La sonate de Fauré fait ainsi jouer le piano et le violon ensemble, à parties égales dira-t-on, au moyen d’un tressage spécial, suscitant des nœuds musicaux aussi étonnants que leurs sonorités sont inouïes. Nos deux interprètes, à l’évidence jouissent de cette musique et nous, bien sûr, avec eux.

La musique de Ravel est en conséquence, elle qui s’est exercée au contact de l’enseignement de Fauré, d’une grande finesse, mais au point de s’encombrer. Si l’on a bien compris cette sonate posthume, donc entendu, et si par conséquent on élève l’écoute de l’œuvre au degré maximal de l’attention, alors on comprend que tous les fils tirés en elle, en eux-mêmes très beaux, ne parviennent pas à un bouger original ou très singulier. Cela n’enlève rien à cette œuvre qui mérite qu’on l’entende, comme de l’intérieur ou de sa provenance affirmera-t-on. 

La sonate d’Enesco tient de la maturité. Souci formel, inspiration, richesse thématique donnent naissance à un chef-d’œuvre qui se caractérise, on ne peut manquer d’en être impressionné, par une densité de matière dont la première énergie mise en œuvre fut la sonate de Fauré. À cet égard, entre l’héritage, le génie musical et le matériau folklorique métabolisé, l’œuvre, dans son explosivité ou si l’on préfère son dynamisme, acquiert une dimension d’expérience historique de la musique.

Et puis, pour l’anecdote, qu’on n’a pu vérifier de façon tout à fait certaine, mais il y a lieu d’y croire, rapporte qu’outre le fait d’avoir étudié avec Fauré, Enesco aurait créé la sonate de de Ravel… On aime y penser et ainsi la boucle serait bouclée comme le programme de ce très beau disque, qui livre toute la fluidité, oui cette liquidité de la musique française, pas celle, compacte et épaisse, ce qui n’est en rien un cliché et ne contient aucune critique mais rappelle seulement une texture différente, des grands fleuves allemands, cet art des passages comme Alban Berg possédait celui de la transition. Cette musique, qu’on la prenne par ses œuvres singulières ou comme un programme, est celle d’une totalité ouverte. On voudrait suggérer que grâce à elle et au creux d’elle, une vision globale des choses et des êtres s’exerce et s’approfondit grâce à la naissance puis au développement d’une sensibilité toute nouvelle qui cherche à se découvrir elle-même et, ce faisant, à approfondir la nature du monde.

© André Hirt