En présentant l’ensemble de ses écrits dans une très belle édition que l’on doit aux éditions de la Cité de la musique-Philharmonie de Paris, le compositeur et homme de théâtre Heiner Goebbels ne rend pas seulement hommage au spectacle qu’est fondamentalement l’art, en un sens qu’on précisera, mais aussi plus généralement à la pensée à laquelle il fournit un apport qui n’est en rien négligeable.

L’art, un spectacle ? On estime pourtant que l’art n’a de sens que dans la mesure où il habite et éclaire l’existence ! C’est que justement l’art n’a lieu, réellement, vraiment, et non pas abstraitement comme un objet total exposé, que s’il inclut, enveloppe et encore prend en écharpe au plus près de lui le spectateur, que si ce dernier intervient en subjectivité afin d’articuler l’œuvre. Le rôle du spectateur plutôt que la place du spectateur, donc. A minima, comme dans la science avancée de la physique quantique, l’observateur modifie ce qui est à observer.  À cet égard, très empiriquement, l’œuvre ne peut pas être « totale », c’est-à-dire fermée, d’une valeur absolue en somme, c’est-à-dire aussi détachée de tout ce qui ne serait pas elle. Considérant cela, qu’il n’y a pas de totalité fermée sur elle-même de l’œuvre, on habite aussitôt une pensée qui est autant celle de l’art que de l’existence, à la condition d’ajouter ceci, qui n’est pas rien, que la pensée en question est une pratique.

En intervenant, ne serait-ce que par ce qu’il jette de lui-même dans l’œuvre, et pas uniquement qu’il projette, le spectateur élargit, comme disait Celan à propos de Büchner, l’art, il y pénètre, pousse l’œuvre du coude, s’y fait une place et ouvre des portes toujours insoupçonnées. C’est alors une autre forme de work in progress qui en retour s’avance.

Heiner Goebbels évoque très souvent, pour la partager, une « esthétique de l’absence » afin de désigner l’opposition à toute forme de saturation de l’espace scénique, par conséquent déjà préalablement rempli par les intentions, la volonté et les indications du musicien ou du metteur en scène. Le reproche de Heiner Goebbels porte sur la substitution de fait à la personne du spectateur de sa personnalité, autrement dit son propre désir, et également ses moyens de penser et de sentir par ses oreilles et ses yeux. Ce qui se trouve requis porte un nom, dont Heiner Goebbels, sous bénéfice d’inventaire, ne fait que peu usage, celui d’une esthétique de la « présence » justement (on pourrait suggérer, à la suite de Brecht, en revanche bien présent dans ces belles pages, le terme d’« intervention » lui-même tiré de celui de « participation »).

Heiner Goebbels est encore bien plus fin que cela : il suggère une « polyphonie », un « partage des voix » pour parler cette fois-ci avec Jean-Luc Nancy qui, quant à lui, constitue une référence majeure pour l’auteur. Une polyphonie dont le contraire est « l’intégration » comme le centrifuge, la multiplicité des sources et des voix et donc des voies, s’opposerait à la poussée centripète de l’œuvre d’art totalisante. Si bien que l’œuvre, ainsi agitée, ne se ferme jamais sur elle-même, en raison d’une « improvisation » continue.

Au concert, au théâtre, on risque de savoir à l’avance ce qui va avoir lieu (en réalité, il n’y même plus de risque…). Il n’y aura plus d’événement, puisqu’un rituel ou un cercle de l’habitude se sera imposé. Le fermé est en effet le saturé. Inversement, et on commence à en prendre très clairement conscience, la réflexion de Heiner Goebbels porte essentiellement sur la spatialisation de l’œuvre. Précisons : son ouverture, son écartement.

Comment désigner, toujours très concrètement l’enjeu : « découvrir que l’écart entre l’ouïe et la vue était une grande chance », écrit Heiner Goebbels ? Cette manière de parler est d’un grand intérêt parce qu’elle désigne l’organisme du spectateur, sa polyphonie propre, son dialogue « intérieur », son désaccord aussi, pourquoi pas, dans l’expérience de la compassion par exemple à l’égard d’un texte ou d’un déchirement émotionnel à l’écoute de la musique. Et les textes comme la musique, dans leur représentation ne peuvent pas sortir indemnes, dans une sorte de neutralité proposée, qui n’est qu’un retrait, une absence de lecture et de pénétration dans les œuvres écrites.

Un mot résume toute la problématique, celui de « composition », parce qu’il porte en lui une ambiguïté et même une contradiction que l’auteur conjure. Il existe une composition d’intégration, donc de totalisation, et puis, à l’inverse, on doit mettre en valeur la composition par partage (« composer ensemble tous les moyens scéniques », est-il écrit).

C’est pourquoi « l’acteur » se situe au centre des préoccupations de Heiner Goebbels, l’acteur amateur ou professionnel, bien sûr, et c’est alors l’occasion de rendre un hommage appuyé au grand André Wilms, et aussi, en même temps, à l’acteur qu’est chaque spectateur. Jamais le « jeu » du comédien n’aura pris une telle intensité de sens, puisque le jeu est la pratique de la spatialité ouverte et non pas en train de se refermer, comme c’est couramment le cas, d’emblée. La scène, par conséquent, est « jouée », elle forme activement un espace de jeu.

Au-delà de ces considérations, on n’oubliera pas de faire mention des raisons qui les auront motivées et qui relèvent, dans la percée du culturel, le civilisationnel, au sens péjoratif du mot, lorsqu’il obture, voire castre les potentialités des personnes, qu’elles soient de pensée ou de sensibilité, et d’existence libre en général. Car c’est de la liberté qu’il est sans cesse question. La liberté est ce mot qu’il n’est nul besoin de prononcer pour l’évoquer très directement, paradoxalement, parce qu’il surplombe les mots qui pourraient la qualifier. L’œuvre d’art totale traduit un autoritarisme qui mécanise les réactions des spectateurs qui, en effet, ne font plus réagir et ne sont plus que spectateurs passifs. Ce qui disparaît n’est autre que « l’expérience personnelle », autrement dit le sens que la subjectivité découvre en elle et pour elle, ce qui, est-il besoin de le rappeler, constitue n’importe quel contact avec une œuvre. L’œuvre d’art totale, en revanche, ne comporte pas de sens, seulement des mots d’ordre. C’est pourquoi, le théâtre est à peine un spectacle, plutôt un anti-spectacle puisqu’il est l’expression, ouverte, enfin rendue possible, en toute fidélité aux textes et aux musiques dont c’est la raison profonde s’agissant de leur création, de la vie. L’œuvre d’art totale renferme en revanche quelque chose de l’odeur de la mort. Heiner Goebbels ne le dit peut-être pas ainsi, mais, à la lecture, on est en droit de le penser.

Ainsi, quant aux différents arts eux-mêmes, il s’agit de les libérer de leur distribution exclusive en les faisant collaborer dans une « collision des arts », qui n’est aucunement leur fusion, ou même leur intégration. Il faudrait dire, on l’a suggéré, leur participation. Ou encore leur éveil réciproque.

On est très sensible à ce que Heiner Goebbels mentionne à propos de Georg Büchner et de son théâtre (ce serait valable également, on le pense profondément, pour la prose de Lenz), ce fracas qui ouvre les mots et les phrases, avec les sonorités de ce fracas, ou encore ceux des silences, stupéfiants chez Büchner, songeons à celui de Lucile dans la Mort de Danton. La musique  est ce que la vie suscite et au sens littéral provoque, en effet, et dans la musique le sens se dégage comme d’un encombrement. Les mots font certes entendre, mais ils font alors tout autant voir. Heiner Goebbels fait en effet état du langage comme « système optique ». À ce propos, des pages remarquables de Jean-Luc Nancy sont mises à contribution pour introduire le concept lui-même subtil de « discrétion » afin de décrire l’ouverture consubstantielle à la musique, à ses opérations de spatialisation. Celle-ci fonde, dans « l’espace musical », comme on s’en doute, le rythme, c’est-à-dire, ajouterons-nous pour notre part, les formes d’articulation de l’existence.

© André Hirt