Petrouchka : rythmes superposés, interrompus d’un coup, à l’image de la désarticulation du pantin de sciures, de chiffes et de bois. Rengaines de valses tronquées, musique sortie de sa chrysalide post-romantique dans une ambiance de foire d’empoigne aux couleurs internissables.

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Comme si le piano avait pris récemment le vent et les diverses intempéries qui l’accompagne, et que ne lui restait de sonore que quelques notes, quelques souvenirs seulement de hauteurs. De la mélancolie en somme, qui y tourne, derviche, comme entre quatre murs. Dans la raréfaction des événements, le contact des doigts entre les noires et les blanches est porteur de résonance. Des bris de porcelaine nous regardent quitter progressivement la musique, le clavier est par endroit guitare sèche, il est cloches ou pièces de bois en d’autres octaves. (D’après Semé d’un sinon III de Nicolas Mondon)

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Voix palestriniennes qui tournent sur elles-mêmes, nagent synchronisées, qui dessinent des ellipses, élytres tendus. Il y a tant de plaisir à écouter cela, de ce plaisir qu’on éprouve comme une chose d’antan qu’on croyait définitivement révolue – disons bonheur, paix, ou jeunesse – et qui soudainement surgirait dans sa vierge splendeur, s’étendrait sur tout ce que l’on peut nommer, ainsi que sur les hommes dès qu’ils se seraient détournés.

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Fusées estivales. Parfois composés plus vite qu’ils ne durent, les sonates et concertos pour piano de Mozart témoignent d’une incroyable santé morale et en procure depuis plus de deux siècles au moins autant pour son auditeur. L’air tombe à plaisir pour sinuer entre les notes. En ces terrifiantes périodes de canicule répétées, la musique de Mozart nous est nécessaire, bruine le matin, climatisation à midi, et fraîcheur au seuil de l’oreille le soir, sa gaieté sans raison incline au repos bienvenu et à durée indéterminée. J’avancerai très probablement l’hiver prochain que ces concertos et sonates pour piano se changeront en de doux plaids que l’on remontera lentement sur le ventre.

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Des instruments qui se masquent les uns les autres, des sosies qu’on distingue venir de dos et qui se devancent de quelques respirations haletantes. D’abord tiède, l’air s’est rapidement échauffé dans les corps hyper-mobiles, fanfares avec fourmis dans les jambes, violons sur les pointes, peaux des percussions aux abois. Contacts express, feintes, faux unissons tout feu tout flamme, agilité maximale, l’éclairage fluet cible tout ce qui aime avec les cils ! Puis, comme ils sont apparus, les corps disparaissent, un à un, dans ce que la lueur d’un dernier quartier de lune immobilise. (D’après Jeux vénitiens de Witold Lutoslawski)

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Bien qu’écrite pour partie dans le Paris des années folles, la musique si timide de Mompou est absolument imperméable à l’excentricité, elle traverse l’être comme un vent qui viendrait d’un moyen âge.

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Le pathétique n’est qu’introductif, de courte durée donc, et la musique dessine son émancipation des contraintes liturgiques. Non Rossini n’adhèrera pas à l’idéal d’austérité et de dépouillement dicté par le culte ecclésiastique, il n’en a que faire. Des arias se succèdent dans son Stabat Mater comme on chantonne allegretto en arrosant les plantes de son balcon pendant que souffre atrocement la Madone.

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Savoir oser est une qualité première. Un rythme effréné ouvre les Kammermusik de Paul Hindemith, une sirène alerte, des bois canardent et manifestent leur aversion pure et simple du romantisme – terminé, la messe est dite, on n’y reviendra plus, en une minute un siècle de musique romantique aura été balayé laissant place semble-t-il à l’aridité, à la froideur, au calcul, bref, au gel des affects que l’on peut haïr en musique. S’enchaînent ça et là une parodie d’on ne sait trop quoi, des pirouettes instrumentales escamotées, des agencements de bribes à la limite de l’improvisé voire des thèmes carrément bâclés, hâtifs, comme compilés sur le vif au hasard des premiers venus, on peut encore haïr cela ; mais tout cela fait aussi une merveilleuse faculté d’invention, de dynamiques perpétuelles, d’une prise en main décidée de la musique, qu’on peut admirer et aimer à la folie. C’est une musique au caractère frondeur, égrenée d’acrobaties rythmiques, qui ne ménage aucune place à la rumination et érige sans relâche des constructions (j’en réfère aussi à la grande passacaille qui clôt les Nobilissima Visione) à faire pâlir nos plus beaux monuments modernes.

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Arabesques parallèles du ténor et du violon solo, voix d’un chœur élevé plus haut que les plus imposantes tours des cathédrales, lamentation quasi pastorale d’une ligne de hautbois aux coloris romantiques schubertiens, le verbe « croire » sous-tend chaque mesure du Te Deum de Bruckner. Il est probablement le compositeur le plus convaincu et convaincant ! La pulsation obsessionnelle qui s’acharne à souder chaque séquence de l’œuvre symboliserait la foi à toute épreuve du musicien autrichien, que rien ne saurait détourner, pas même la furie apocalyptique qui se déploie au niveau du centre de gravité de la partition. Bruckner achève d’écrire cette couronne de jubilation à 60 ans, pour l’offrir ni plus ni moins à Dieu, et pour qu’en retour, à l’heure du jugement venue, Dieu le considère avec bienveillance.

© Mathieu Nuss

 Image: © André Hirt