On a fait du peintre un paysagiste. Évidemment. On a par ailleurs relativisé au cours du dernier siècle ses qualités artistiques pour faire valoir ses impacts idéologiques (auprès des nazis plus spécifiquement). Cependant, n’était-ce pas passer à côté de ce qui n’est pas seulement l’essentiel, mais le plus saillant, le plus événementiel, à savoir que cette peinture contient et exprime une vérité ? L’esthétique, cette domination fascinante de l’apparence, surtout en art et non seulement dans d’autres registres ou dimensions comme la séduction, le fétichisme de la marchandise, etc., n’est jamais bonne conseillère. Comme la pure émotion, elle empêche toute pensée. Émotion et esthétique, s’y est-on arrêté un seul instant ?, font partie des ressorts les plus importants du fascisme, l’émotion politique négative par excellence avec la colère et la haine qui en résulte. L’air présent du temps dans lequel l’émotion se fait passer pour de la pensée en exprimant ce qu’est le Bien rencontre cette dimension objective.

Si on s’y attarde, c’est qu’il est devenu impossible de lire quoi que ce soit au sujet de ce très grand artiste qu’est Caspar David Friedrich sans qu’il soit fait référence soit à l’esthétique (en elle-même, prise en elle-même parfois franchement kitsch), soit à l’émotion qui n’en est que l’effet (la beauté, l’émoi, les couleurs si singulières du crépuscule ou du matin – des couleurs causées manifestement, apprend-on, par une éruption volcanique au début du XIX° siècle, qui, pour de nombreuses années, aura coloré l’atmosphère de façon inédite, ce dont bon nombre de peintures de l’époque témoignent, et c’est fascinant, en effet,).

Or le titre donné par l’écrivain Florian Illies, toujours inconnu en France et qui, lui aussi, bien incompris dans ce qu’on peut lire à son propos en langue française, possède un tout autre statut, assez méprisant il faut bien le dire, que de simple vulgarisateur, Magie du silence, donc, heureusement fidèlement conservé dans la traduction française (l’original allemand, édité par S. Fischer, est d’une rare qualité, les reproductions sont en couleur, l’ouvrage est relié et vendu sensiblement au même prix, à deux euros près), ce titre, donc, fait résonner de façon très juste l’art de Caspar David Friedrich.  (Florian Illies est l’auteur de deux ouvrages majeurs et très récents, d’une part 1913 – Le Printemps du siècle et d’autre part L’amour à l’époque de la haine, tous deux non traduits, hélas !).

À vrai dire, il s’agit dans celle de Caspar David Friedrich d’une œuvre construite hors-langage. Le silence qui s’y trouve  présenté, exposé, souligné, ne cherche pas à se dépasser, comme il arrive souvent en peinture, mais dans d’autres arts également, grâce à une forme d’articulation langagière. Il se concentre ou se condense plutôt, voire se réserve. Le silence est ce qu’observe Caspar Friedrich, et pas en raison de ce qu’il voit, mais ce qu’il perçoit en faisant se miroiter dans l’invisibilité le regard des personnes peintes de dos. Car le silence comme le soleil ne peuvent se voir de face. Heinrich von Kleist, le grand admirateur de Caspar David Friedrich, écrit que le spectateur qui sait regarder ces peintures ne peut qu’éprouver douloureusement la sensation d’avoir les « paupières coupées »… L’éblouissement du silence est tel à travers ce qu’on voit et qu’en réalité on ne voit pas, qu’on cherche éventuellement, mais dans l’impossibilité de cligner des yeux, à voir, que l’image peinte se dérobe, se soustrait et se perd dans les lointains.

Florian Illies, attaché aux thématiques du temps et de l’Histoire, rapporte quels étranges voyages ont connu, plutôt subies, de nombreuses peintures de l’artiste Caspar David Friedrich qui ne signait pas ses tableaux (on croit deviner une provenance presque anonyme, ou alors universelle, un œil absolu, c’est-à-dire détaché, objectif, désespéré).

L’ouvrage commence par la malédiction du feu et par conséquent des incendies. Et il y aura, c’est ainsi qu’est déclinée la belle table des matières de l’ouvrage, le parcours des œuvres à travers les prismes des quatre éléments. Avec beaucoup de tact, de proximité aussi avec le lecteur, Florian Illies effectue ce voyage à travers le temps et les éléments. Et ce n’est pas alors sans toucher à une forme d’intemporalité, celle de la solitude majeure des êtres, que les situations peintes représentent très explicitement, qu’il s’agisse d’un radeau, d’un moine au bord de la mer, d’un personnage au-dessus de la mer de nuage, sans parler d’une mer de glace, d’un naufrage, d’un paysage désolé, etc. Domine la dimension du petit, extrême, dans le grand qu’on a pris pour du sublime, petit aussi lorsque le personnage semble suggérer le contraire face à cette mer de nuages. Les personnages ne sont jamais montrés de face. On rapporte que Caspar David Friedrich s’évitait ainsi les critiques quant à son incapacité technique à peindre les visages… C’est du reste peu certain, tellement les qualités picturales de l’artiste sont évidentes. Ce serait plutôt que le silence se ressent sans se voir, ou bien qu’il se voit en effet, réellement, mais indirectement. Il s’agit d’une apprésentation, dirait Husserl dans la 5° des Méditations cartésiennes, cette façon de percevoir autrui, son corps par conséquent mais en imaginant ce qu’il pense et éprouve. Je deviens un peu lui et je sens ce qu’il sent, au sens strict, même si je ne suis pas lui, tout, ce faisant, en étant lui.

Ces éléments que fournit Florin Illies, ces données historiques, ces mésaventures que connaissent bon nombre de tableaux (oublis, changement de propriétaire, relégations, destructions et redécouvertes) conduisent à quelques interrogations auxquelles la lecture de ce beau livre donne lieu.

D’une part, le sentiment de désolation qui naît de la contemplation de ces tableaux résulte lui-même de la contemplation qu’ils mettent tous en scène. Mais ce n’est pas une contemplation admirative, elle paraît sereine alors qu’elle est inquiète et en effet désolée, c’est-à-dire toujours solitaire, et puis, car il est nécessaire de le préciser, dans la perte, déjà immémoriale, de tout fondement. Cette perte, du reste, n’est pas sans se traduire en couleurs (elles sont celles du rêve, elles se combinent avec ce rêve que la terre connaît après l’éruption qu’on a dite du volcan).

Une sensibilité légèrement autre fera davantage valoir, dans le regard porté et la pensée projetée sur ces tableaux, les registres de l’énigme (par exemple ces personnages, surtout celui à quatre pattes qui semble chercher quelque chose au sol comme si d’ailleurs il était aveugle – et lui-même ne compose-t-il pas une forme au moins d’autoportrait de Caspar Friedrich lui-même ? – par exemple encore ces voyages à peine amorcés, ou bien plutôt statiques, de fait, impossibles à accomplir parce qu’on est déjà embarqués et qu’il n’existe pas de retour possible). La désolation n’a pas pu ne pas marquer Samuel Beckett. De la peinture de Caspar Friedrich, dans En attendant Godot il ne reste plus que l’arbre. Mais c’est l’arbre de Friedrich, se dit-on.

En vérité, la catastrophe a eu lieu, ce dont les naufragés et le naufrage non pas témoignent, mais font simplement, de façon  à peine insensée, seulement factuelle, état. Et c’est là ce que l’on comprend en ne le comprenant pas. Cette sensation paradoxale et douloureuse qui creuse la pensée sait soudainement qu’elle a pénétré l’œuvre de Caspar David Friedrich. La catastrophe a ébranlé la nature et rendu la pensée impuissante (comment penser ce qui n’est pas ou n’est plus, ne sera plus, qui a perdu toutes ses dimensions de réalité pour nous ?). La peinture de Caspar Davide Friedrich sèche, siccative en réalité à l’infini dans un temps historique qui n’a pas de direction. Restent les indices religieux, les cathédrales presque englouties dans la nature, elles-mêmes perdues, ne résistant que par la présence des pierres. Et s’il reste quelque espoir, il ne peut se tenir que dans l’illusion ou bien, peut-être, derrière le tableau, ce qu’il n’a pas su rendre.

Pourtant, on ne peut affirmer, et Florian Illies agite cette question, que Caspar David Friedrich serait un peintre réaliste. C’est parce qu’il peint le réel qu’il ne l’est pas. Et le réel est comme chez Adalbert Stifter l’événement soit dans son éminence (l’écrivain), soit dans l’effondrement déjà passé (le peintre). Les deux artistes se rencontrent sur la manière de traverser, au sens strict de transpercer, de mettre à nu, leur temps.

C’est pourquoi, et il convient d’en prendre la mesure bien réelle, Caspar David Friedrich peignait les volets clos. Déjà les paysages sont dissous dans la couleur (ou bien la forme provient de la couleur, d’une lumière s’avançant depuis la nuit). Le peintre travaille à l’intérieur alors que la fin du monde a déjà eu lieu. Il aura fallu à Caspar David Friedrich affronter l’éblouissement des Blanches falaises de Rügen  pour en arracher la peinture, c’est-à-dire la conscience, et par conséquent la vérité. « Il faut que je ferme mes volets pour inventer mes tableaux », disait, selon Florian Illies, Caspar David Friedrich. Et pour l’auteur de citer Judith Schalansky, en osmose avec la peinture de Caspar David Friedrich : « J’ai tenté d’imaginer un monde sans oiseaux. Cela reviendrait à s’imaginer l’horreur, le silence total, la fin du monde ». Caspar David Friedrich lui a certainement répondu depuis son temps : « c’est cela » et il l’a peint pour qu’on entende et voie dans notre présent.

© André Hirt