(Mozart : K.465 en Do majeur, « Les Dissonances » ; Schubert, Quatuor n°14 en ré mineur, « La Jeune fille et la mort »).
Comment aborder de tels chefs-d’œuvre ? Et comment les appréhender grâce à des interprétations du niveau qui est celui du Fine Art Quartet qui, il y a quelques décennies, aura participé à l’aventure du label Lodia fondé par le chef d’orchestre Carlos Païta ? (C’est donc avec bonheur qu’on salue ce nouveau couplage des quatuors « Les Dissonances » de Mozart et de « La Jeune fille et la mort » de Schubert grâce à l’initiative de Éric Rouyer et du label Le Palais des Dégustateurs). C’est qu’il ne suffit pas d’apprécier, ou non, en esthète, en connaisseur comme on dit (apprécier n’est pas interdit, évidemment, mais peut-on raisonnablement en rester là comme devant une marchandise ?), il s’agit, sérieusement, de tout autre chose.
En effet, nous nous trouvons devant deux sommets de la musique, l’image aussi triviale qu’elle soit n’est à la réflexion pas fausse, car parmi d’autres chefs-d’œuvre de la musique ils nous transportent si haut, et si profond en même temps, dans la pensée en ce qu’elle a de plus essentiel. Car il s’agit bien de cela, dès lors que cette dernière s’attache à ce que l’existence implique quant à son rapport vivant avec elle-même, il ne s’agit pas de la seule contemplation.
L’interprétation et la teneur de vérité d’une œuvre se croisent en ce que la première ouvre l’espace à la seconde. C’est une évidence. Sauf que des pièges sont à contourner, surtout celui des apparences de l’œuvre, celles qui se donnent, surtout lorsque les moyens techniques des interprètes sont à la hauteur, ce qui ne manque pas, dans et par des effets, éventuellement soulignés par des artifices comme les instruments anciens, des décisions arbitraires pour faire sonner la partition ainsi et pas (plus) autrement. C’est là faire dépendre l’œuvre de l’actualité, ou d’une nouvelle actualité en prétendant la ramener à son origine.
Inversement, d’une part, l’interprétation ne devrait-elle pas rapprocher l’œuvre de nous en l’éloignant, ce qui ne constitue guère un paradoxe. En effet, il n’est pas question, dans le rapprochement, de « résoudre » quelque mystère de l’œuvre en l’expliquant, mais de la donner à comprendre comme une pensée que nous n’avons pas fini de penser, ainsi que le dirait dans son langage un philosophe majeur pourtant dénigré de nos jours. Penser ? Qu’est-ce à dire ? Et penser la pensée ? En premier lieu la pensée ne consiste guère en idées. Les idées se fabriquent comme les opinions, bien ou mal, alors que la pensée, qui ne se confond pas davantage avec le calcul, nous vient par l’appréhension d’un phénomène. Ce dernier n’est pas ce qui se donne là, mais ce qui apparaît, en y faisant brèche, dans les apparences.
Et c’est sur ce point, d’autre part, pour faire évidemment très vite, que la pensée rejoint les raisons de l’existence et de la manifestation d’une grande œuvre d’art.
C’est bien ce à quoi parviennent, en l’occurrence, les Fine Arts Quartet, une très ancienne et vénérable formation qui poursuit néanmoins sa si brillante carrière de nos jours. Et comment s’y prend-elle ? En abordant ces œuvres de Mozart et de Schubert dans leur épaisseur, disons leur complexité, ce qui n’exclut en rien la clarté du jeu (clarté et transparence s’opposant ici, la seconde prétendant toucher au fond des choses, alors qu’une grande œuvre, ou ce qui fait œuvre et non pas produit, ne s’explique, ni d’ailleurs ne se comprend, mais s’approprie subjectivement en faisant sens, en éclairant par sa mise en forme, l’existence de celui qui est disposé à l’accueillir), les Fine Arts livrent une interprétation qu’on dira, après bien d’autres, « symphonique », de ces œuvres. Toutefois, on entend par là non seulement que les quatre parties font jeu égal, qu’on perçoit toutes les voix, mais que les œuvres s’effacent en quelque façon dans leur apparence devant la profondeur, obscure d’ailleurs, d’où elles proviennent, comme depuis les lointains qu’un orchestre a plus de facilité à rendre. Pour le comprendre davantage, autant que possible du moins, il faudra en passer par quelques traits majeurs des musiques de Mozart et de Schubert que les Fine Arts savent rendre manifestes et qui s’impose à l’écoute de ce qui constitue un « grand disque ».
En première approche, on dira que Mozart, à la différence de Haydn, à qui est dédié ce quatuor avec ceux qui suivent, raconte toujours une histoire. Mozart est un narrateur, pudique certes, mais toujours éloquent. D’où ces modulations, inventives comme le sont les émotions, qui vont de la jubilation vers les instants de profond désespoir (si peu reconnus, si peu vécus dans l’écoute de Mozart, et que les Fine Arts font entendre). Mozart, se dit-on, savait-il lui-même ce qu’il racontait ? Oui, certainement il le savait, sans néanmoins pouvoir en prendre connaissance autrement que par le biais de la composition. Mais il avait trouvé le langage de la profondeur humaine et dans ce qu’elle a sans doute de plus admirable, à savoir cette capacité de tenir les émotions à distance non pour les refouler ou par dénégation, mais paradoxalement pour les approfondir, en produire une image mentale dont on pourrait rendre compte à autrui afin de compatir avec lui.
Mozart se tient là toujours en filigrane : travailleur alors qu’on le croit touché par la facilité ; mélancolique alors qu’on le pense serein ; tragique alors qu’on le croit comique. D’une certaine et autre manière, il est un peu tout cela. Une sorte de spectre intégral de l’humain. Il avait les bras si longs qu’il pouvait embrasser tant d’expressions humaines. Et chacune de ses œuvres, et les mineures sont bien rares, ne renvoie jamais une seule émotion. Le croire est le panneau dans lequel tombent bon nombre d’interprètes. À propos de Mozart, on affirme à juste titre que la vie est un opéra, que par conséquent il faut entendre dans les œuvres le partage des voix. Quatuors à cordes, ou avec piano, quintettes à cordes furent, Les Noces de Figaro et Cosi fan tutte le démontrent à souhait, ses moyens d’expression, sans ou avec des paroles, mais toujours par la musique qui est dialogue et, au sens fort, communication.
Schubert connaissait-il le bonheur de la communication ? On peut en douter, car ce que l’on perçoit en premier lieu à l’écoute de ses œuvres, c’est bien la solitude, la résignation. Cette musique provient de ce qui est déjà arrivé, et qui constitue l’échec originel de la communication. Elle dit : alors je vous laisse, je vous quitte et je pars. On se trouve sur une scène bien différente de celle d’un opéra. On parcourt la forêt, on gravit une montagne, on est seul au bord de l’eau, absorbé dans ses pensées, immobile ou bien en marchant, immobile dans sa pensée, obsessionnelle comme le sera sa musique, ici dans la folie macabre du dernier mouvement de ce 14° quatuor, là dans celui du quintette pour deux violoncelles, en déambulant dans sa tête ainsi que les innombrables Lieder en délivrent les tourments.
Dans la musique de Mozart, on ne peut s’empêcher de sourire, on finit par sourire. Au fond, on pleure de tristesse et rarement de bonheur. Celui-ci nous arrive cependant, parfois, parce qu’il le faut. Cet impératif est celui de la création elle-même. Le désespéré crée encore. Ne crée rien celui qui s’illusionne encore. Voici deux lignes qui ne se rejoignent jamais. Ainsi Schubert est bien désespéré (qui l’est davantage que lui ?), et pourtant dans cette si courte vie, qu’il a en commun avec Mozart, la sienne étant plus brève encore s’il se peut, il ne cesse d’inventer une musique qui suit, dirait Baudelaire, les ondulations rythmiques de l’âme. Car c’est l’âme qui tremble, s’émeut, réagit à la façon d’un sismographe, pleure et attend. Elle répète même son attente. Elle est, on l’a dit, obsessionnelle, comme l’est l’existence qui ne cesse d’insister, ainsi dans les reprises que certains ne cessent de vilipender, alors qu’il y va de l’essentiel de cette musique. Chez Schubert, on ne sourit pas, non parce qu’il n’aurait aucun sens de l’humour, mais l’ironie se tient au fond de l’existence et l’use ; on serre les mâchoires, et malgré tout on avance dans le vent et la neige, sans savoir où le chemin nous emmène, il y a juste le chemin sur lequel, comme Lenz chez Büchner, laisse finalement filer sa vie…
La musique de Schubert n’est pas un opéra. Le rideau a été définitivement tiré. Il reste la solitude pour laquelle le lied convient. La subjectivité se retrouvant seule au monde, elle médite celui qui vient de se clore. Sa seule compagnie est une jeune fille qui elle aussi va mourir. La musique est en ré mineur, ainsi que le seront les grandes symphonies, les fameuses 9ième de Beethoven et de Bruckner (celle de Mahler conservant ré, mais en majeur, comme pour conjurer de façon pourtant improbable le sort). Cette musique du quatuor de Schubert provient, en son deuxième mouvement, d’un lied éponyme, « La Jeune fille et la mort ». Schubert resta aussi incompris que l’est la mort elle-même. Le caractère obsessionnel de sa musique provient de ce qu’elle frappe à la porte de la mort sans recevoir en retour la moindre réponse. L’obsession est toujours aussi absurde que signifiante.
Comment, à notre tour, ne pas compatir avec cette musique de l’âme, cette âme musicale à vrai dire, devant sa profondeur si sombre et qui, à l’écoute, progressivement, se transforme en beauté. Mais de celle qui ne relève d’aucune esthétique, au contraire d’une anti-esthétique que Lenz, dont on vient de remarquer la silhouette, a exposée grâce à Büchner. L’existence s’est évanouie dans ses prétentions progressistes. A-t-on remarqué à quel point Schubert tourne le dos à toutes les formes d’héroïsme encore un temps promues par Beethoven, aux Lumières et à la lumière tout court, à quel point Schubert est notre contemporain, Mozart se tenant derrière lui, sur la scène d’opéra déserte, mort de rire en regardant cette autre scène, celle de l’Histoire, les deux compositeurs se rapprochant parfois, se serrant la main, Beethoven se tenant derrière eux, finalement en accord avec eux ? Car reste la compassion nécessaire, la Clémence de Titus, la proximité avec la Jeune fille et les remerciements à la divinité, même si elle s’est cruellement absentée.
Soudain, Schubert s’en va. Il marche, il finit par courir comme dans le scherzo du quatuor. Les Fine Arts l’ont compris, contrairement à tant de formations qui jouent la partition comme s’il s’agissait de marbre. Les danses de la mort impressionnent, en effet, à la fin du quatuor de Schubert, sauf qu’aucun rire ne les accompagne ni ne les suit. À défaut d’entrer dans la mort afin d’obtenir une réponse, on danse devant elle, on marche en tournant autour d’elle jusqu’à s’évanouir. On rejoindra bien la Jeune fille. Et Mozart lui-même, quel que fut son génie, et comme tout le monde, voulait rejoindre quelqu’un.
© André Hirt
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