C’est une nuit qui s’avance ici, malgré quelques sursauts dans le 14° quatuor, c’est la mort qui se regarde et attend derrière toute chose. La peur, la peur d’abord et toujours, et puis ces quatuors qui viennent dans l’esprit et sous la plume de Shostakovich à la fin de sa vie, ce compositeur qu’on n’entendait pas à l’époque parce qu’il n’était pas joué ici, dans les années 60 et le début des années 70 toutes obstruées par d’autres musiques qui depuis ont disparu, le musicien russe ayant fait l’objet par ces dernières des pires et des plus indignes remarques.

Boulez et son monde écrasaient le monde de la musique…

En revanche, quels chefs-d’œuvre de Shostakovich !

On est heureux, après la curiosité créée par les précédents volumes de ce qui doit être une intégrale, d’entendre ces quatuors par le Cuarteto Casals. Et l’on n’est guère déçu. Sombres comme la mort, mais aussi comme allégés par on ne sait quelle dimension et épaisseur d’ouverture. Ça n’est peut-être qu’une impression, mais au-delà du désespoir que dégagent ces œuvres, elles se présentent ici dans une lumière, oui, qui sort du noir comme d’une toile – on ne songe pas à Soulages, on pense étrangement à une peinture qui n’existe pas encore mais qui a l’aspect de l’Histoire à venir. (D’où plus généralement la vertu de reprendre l’interprétation, de rejouer, de réenregistrer sans cesse ces œuvres contrairement à ce qui est contesté un peu partout dans les termes selon lesquels il n’y aurait aucun intérêt à cela, à en rajouter par conséquent puisqu’il existe tellement de belles intégrales et des disques somptueux ne seraient-ce que ceux du quatuor Beethoven, etc.)

Nous vivons « après » Staline. Mais son ombre comme son sinistre esprit possèdent aujourd’hui encore, là-bas comme ici, leurs fidèles sectateurs qui manifestent bruyamment leur présence et leur activisme, que ce soit par la guerre ou le verbe. Il n’y que les ombres qui fascinent, elles sont plus puissantes que les lumières du jour. Mais les lumières ont cet avantage de pouvoir percer, transpercer, elles ont la faculté de se mouvoir contrairement aux ombres immobiles et pesantes. Le paradoxe des lumières est qu’elles détruisent les fascinations par leur éblouissement. Et il y a quelque chose d’éblouissant dans ces quatuors ultimes de Shostakovich qu’on appréhende dans un premier temps comme s’il s’agissait d’une saturation insupportable.

Shostakovich, toute sa vie, comme de nombreux génies, a cherché à dire quelque chose, à le formuler à travers les interdits, les difficultés objectives et les siennes aussi, des mots et des phrases prises dans la musique qui ne parvenaient que difficilement, ou pas du tout, ainsi qu’il arrive dans les cauchemars, à traverser la gorge. C’est leur lumière qui donc pointe ici, leur avancée, déjà leur présence. Ils témoignent et en même temps avertissent. Shostakovich touche ainsi à une raison décisive de tout art.

Reprenons cela autrement : Shostakovich d’une part savait charnellement sa peur et d’autre part il voyait la nécessité de mettre tant de choses ayant trait au contexte de terreur à l’arrière-plan. Peur, terreur ; terreur et peur ; obscurité et lumière attendue depuis le fond de la peur. Car, si l’on veut, la musique de Shostakovich y trouve son foyer : elle est l’insupportable, elle effleure le désespoir, mais n’y pénètre pas tout à fait en réfléchissant quelque chose qui ne peut être qu’une lumière, et cette dernière que musique. Musique tirée de la nuit. Musique qui espère encore en une venue d’un autre jour, malgré toutes les apparences contraires, sinon elle ne serait pas tout comme elle se serait tue. Une venue qui n’est toujours pas venue, estimera-t-on. Et c’est cela la musique, sa tension propre, sa génuflexion devant un langage qui ne parvient pas à se phraser, seulement à se faire entendre de loin et au loin.

Schotakovich voyait nuit et jour des ruines, du sang, des visages grimaçants de terreur. Il savait en effet où on pouvait l’emmener, ce qu’on allait lui demander dans une langue devenue absurde. Son espoir est celui d’un athée. L’athéisme a sa musique. Et c’est en cela que celle de Shostakovich est nouvelle, sans retour possible, et par conséquent unique. Par ailleurs, ou c’est aussi la même chose, la musique est en charge du silence, autrement dit du réel. On l’entend dans le monologue de l’alto au sein du 13° quatuor.

En 1973, on perçoit une recherche de dialogue au creux de la musique. Paroles du silence toujours, étouffées, pleinement musicales, provenant du fond de la musique. Les quatuors, ces derniers, sont tous dédiés à tel musicien, instrumentiste, mais à qui sont-ils adressés ? Aux deux extrêmes du 14° quatuor, on croit surprendre presque de la joie, celle des reconnaissances amicales, devenues sous la terreur improbables, et des harmonies enfin devinées au loin, bien qu’une sorte d’ascétisme tétanisé constitue le cœur battant et la tonalité fondamentale de la musique.

Quant aux 15° quatuor, avec sa succession de mouvements lents au nombre de six, avec ses titres, tous marqués « adagio » qui font à eux seuls poème musical, Élégie, Sérénade, Intermezzo, Nocturne, Funeral march, Épilogue, le nom de la musique serait celui de désolation, la perte de tout sol dirait Hannah Arendt : désoeuvrement, abandon, disons un ailleurs, une musique des sphères non religieuses. On apprend ceci, dans une lettre adressée à Droujine, lue quelque part dans un ouvrage consacré à Shostakovich, et à propos très directement du 15° quatuor :

« Jouez-le de sorte que les mouches tombent mortes en plein vol, et que le public commence par quitter la salle par pur ennui ». On quitte en effet la salle et la scène, on s’enfonce dans la mort. On accompagne la musique, on va jusqu’au bout de la musique d’où émane, le compositeur ne parvenant quant à lui pas à le dire ou à y croire, un peu de lumière.

© André Hirt