Chaque grand artiste est évidemment singulier, au point que même très peu instruit en la matière, on reconnaît d’emblée la manière (Picasso, Matisse, de Staël…), mais il existe des artistes, bien moins nombreux et peu connus, dont on peut dire qu’ils sont extraordinaires, au sens strict du terme, de manière objective et pas même qualitative en ce qu’ils seraient supérieurs aux autres, ce qui ne veut rien dire du tout, bien plutôt parce qu’ils appartiennent à une dimension qu’on dira hors-norme.

Ainsi Bram van Velde vient-il de Hollande, il fut l’ami de Samuel Beckett comme on sait, puis de Charles Juliet qui lui donna pour ainsi dire la parole dans un grand livre, mais il arrive sous nos yeux et dans l’intérieur de notre pensée de bien plus loin, qui n’est même pas ou plus un éloignement, certainement un ailleurs radical, comme d’un espace différent où règnent d’autres critères et conditions de la perception et plus généralement de la représentation.

Les peintures de Bram van Velde – si l’on excepte quelques peintures de « jeunesse », ce qui dans ce cas non plus ne veut rien dire, l’œuvre n’ayant reçu sa reconnaissance que tardivement, au demeurant elle demande encore à ce qu’on l’approche, comme Dorf (Village) – ne ressemblent réellement à rien, ne sont que difficilement, dans un forçage seulement savant, peu réel justement, susceptibles d’être rattachées à quelque tradition (pas même à l’art dit « abstrait », quant à lui rejeté explicitement par le peintre qui affirme ne pas « comprendre » ce terme).

Tout cela n’est pas loin d’être incontestable, mais ne rend pas encore compte positivement de cette œuvre qu’on a qualifiée d’extraordinaire. Pour s’en approcher, timidement, modestement, au niveau qu’elle exige, au-delà de l’étude très pénétrante que Jérôme Thélot lui consacre dans cet ouvrage, une étude d’accompagnement qui se tient dans la proximité du peintre et non dans la distance que pratiquent les historiens et les érudits, avec la proximité du regardeur, dirons-nous, on suggérera qu’on est en présence d’une œuvre sans paroles.

Et c’est d’autant plus étonnant que se soustrayant ainsi à la nomination qui n’a trait qu’au monde commun et que l’on croit de ce fait connaître en estimant l’avoir pénétré de part en part, un monde désormais sans mystère juste renvoyé par quelques-uns de ses reflets divers par les artistes, cette œuvre donne lieu de la part de son auteur, Bram van Velde, à des considérations verbales littéralement stupéfiantes de précision, de tranchant, dont chacune appelle à la méditation quand ce n’est pas au long commentaire que du reste on tenterait bien en vain d’épuiser. Ajoutons à cet égard que le régime de langage de Bram van Velde est si spécifique et si tranchant parce qu’il se distingue de ceux en circulation. Sa parole lui vient depuis une rupture d’avec la parole : « Je suis coupé de la parole » (182). N’en doutons plus, cette coupure est la source de ses paroles et de sa peinture.

Le volume ainsi présenté rassemble, en dehors de ceux qu’on connaissait déjà et dont on se souvenait très bien, réunis dans l’ouvrage précieux de Charles Juliet, les propos tenus par Bram van Velde sur son travail. L’impression première est qu’on a envie de tout noter, qu’aucune formulation n’est inutile, que presque toutes les interventions sont du même niveau. Et celui-ci s’avère si remarquable qu’à leur lecture ils pénètrent si loin dans ce que peindre peut vouloir dire, et finalement veut dire, qu’on en reste stupéfait. Voilà ce qu’on entendait par le qualificatif « extraordinaire », du moins, en toute modestie encore, est-il possible de voir les choses ainsi.

Et puis, dans cet ordre d’idées qui balance entre le regard que l’on porte sur les œuvres, les propos de Bram van Velde et le registre si spécial de sa parole, fulgurante à chaque fois de pertinence, il est remarquable, mais peut-être ne s’agit-il que d’une impression et peut-être même seulement d’une illusion, d’une effet de vision, que les peintures esquissent une sorte d’alphabet, ou bien d’idéogramme qui serrerait au plus près le réel que cette peinture manifestement, dans sa rareté, atteint. Ainsi, le Partage du rouge, de 1981, mais bien d’autres toiles donnent la même impression. Si bien que cette capacité à voir et à lire de Bram van Velde dessine, lui qui ne dessinait pas et qui d’une certaine manière se refusait à cette pratique, encadre une spécificité de la peinture, et une certaine peinture, extraordinaire donc, dans la peinture elle-même. Par exemple, revenons-y un instant, en refusant l’abstraction en idée, l’image que l’on voit sur la toile, qu’on qualifiera tout de même d’abstraite, n’est-ce pas ?, vise autre chose à défaut de représenter quoi que ce soit ou de ne pas représenter dans la satisfaction de produire une image. C’est que les toiles de Bram van Velde ne sont pas des images, plus des images, mais des réalités entrevues ou même, à la limite, vues.

À sa manière Partage du rouge propose cela. En vérité, il est impossible de montrer quoi que ce soit, ni de le voir dans la vie, il faut le dégager, montrer comment il se montre et ce qui se montre, montrer la formation de la forme contre, sans adversité, mais dans la contiguïté, ou le jeu du mouvement d’apparaître, d’autres plans de réalité. La finité de la vision et de la pensée possède sa vertu, celle de séparer et donc d’opérer le partage, de mettre à « plat », ce mot que Bram van Velde affectionne (185).

On ne risque pas d’en finir avec ce terme d’ « extraordinaire » lorsqu’on relève, avec Jérôme Thélot, la thématique d’une peinture de la « mimesis sans modèle » (par exemple, 29, 31, 34). Et cela est en effet tout à fait remarquable ! Cette pensée fut celle, on le sait et l’on devrait au moins s’en souvenir, centrale, de Philippe Lacoue-Labarthe. Quoiqu’il en soit, cette manière comme cette pensée de Bram van Velde touchent au « rien » évoqué à plusieurs reprises dans les propos du peintre. Et puis, ce « rien » qui n’est pas même rien, désigne une nudité, une « faim », quelque chose de purement répétitif et circulaire, sans la moindre signification, quelque chose qui n’est aucune chose mais qui tourne sur lui-même, ce que Bram van Velde désigne au plus précis par « l’identité » et « l’indifférence » (« Il y a dans ma peinture une telle indifférence et une telle identité ! C’est ça le fond de la vie » 172). Cela n’est pas dit, c’est d’ailleurs inutile, il n’existe pas de sens, au sens de signification : il (n’) y a rien. Et c’est certainement la raison pour laquelle la parole de Bram van Velde s’avère si exacte, si tranchante en effet, puisqu’elle reproduit la nudité de la vie. Parole à nu, peinture à nu. Le « tâtonnement » dans le geste de peindre qu’évoque Bram van Velde (175, 179) n’y change rien. On dira qu’il est infini, que de temps en temps il s’arrête sur l’instant qui ressemble à tous les instants tout en n’étant pas le même (« La peinture c’est l’infini de l’instant, c’est l’impossible » 177 et, ibid. « C’est quand même une petite ouverture. C’est un long chemin ouvert, vers le néant. Je mets en peinture une chose inconnue, Beckett la met en mots »). En d’autres termes, n’existe que le commencement, ou bien la fin. Rien au milieu. D’où ce terme de « palimpseste » dont Jérôme Thélot, à très juste titre, fait une partie du titre de son essai – Le Palimpseste et le commencement . Mais on n’a encore rien dit tant que ces termes d’ « identité », d’ « indifférence » ainsi que ceux qu’on vient d’énumérer à l’instant n’ont pas été rapportés à la « vie », qui n’est pas même un mot, mais le réel qui est en même temps le « rien », la « vie » comme l’abîme originaire que toute mimesisreproduit. Reproduit ? C’est donc que le « commencement » et la « vie » sont « la femme » ! Et n’est-ce pas cela la peinture, surtout lorsqu’on n’est pas une femme, mais qu’on pense « femme » : être tout de même capable de commencer, sans le moindre modèle et sans aucune assignation de sens ?

D’où l’omniprésence signalée de l’affect (mais ne s’agit-il pas d’autre chose, de plus intense encore ?) qu’est « la peur » (ainsi, 74 où l’on va au plus loin, si l’on peut dire, dans sa compréhension). La peur se fait la plus intense lorsque la certitude vient, apparaît, qu’il n’existe pas de terme, ni au préalable de sens, lorsque tout n’est jamais que commencement, comme lorsque la bouche s’ouvre de stupéfaction. Et de quoi a-t-on peur ? Pas seulement de soi, c’est petit, soi, négligeable dans l’absolu et cela ne mérite aucunement qu’on en fasse une « œuvre »… Mais la peur de l’époque, la nôtre qui est cette somme de toutes, donc de leurs rien(s). Bram van Velde dit et redit son intention de rendre l’époque visible : « je ne fais pas de la peinture » (49), autrement dit des tableaux, seulement des tableaux, mais qu’il peint l’époque, le réel si l’on préfère. À partir de « je peins ma misère », sa nudité, la peinture de Bram van Velde rassemble les cercles du réel dans l’ondoiement de leur « l’indifférence ». Là où le philosophe Hegel affichait ses intentions, « peindre la vie, telle est la tâche », en présupposant que le sens y était à l’œuvre, que son phrasé allait surgir en relief du filigrane de l’Histoire, Bram van Velde s’est quant à lui enfoncé avec sa peinture dans l’invisibilité de ce filigrane dont il n’existe pas de fil conducteur et dont il doute, jusqu’à la certitude négative, qu’un fil le compose. Il peint le réel avec son maître qui est Baudelaire, lui qui ne (se) raconte pas d’histoires  (« Baudelaire ? … il a inventé l’homme nu. Son grand mérite, c’est qu’il a su ne pas embellir » 78, voilà la peinture de Bram van Velde), il peint ce qu’on ne peut voir dans la vie, qu’on ne peut que sentir. Et la peinture est, seulement, rien que tout cela.

© André Hirt