Les deux symphonies se suivent, elles ne se ressemblent guère. À moins que, comme deux parallèles, se souvenant de la parenté secrète, se rejoignent pour finir, à l’horizon en s’unissant autour de leur principe : une musique tragique, aux aguets, impatiente aussi, angoissée surtout, soulagée enfin comme c’est le cas à la fin de la 5°symphonie.

Personne ne pourra reprocher à de grands musiciens d’entreprendre une lecture de plus de ces œuvres mémorables du XX° siècle (on va y revenir), tout comme il n’est que plus légitime que chaque nouvel auditeur soit empoigné par ces partitions incomparables, musicalement certes, mais aussi parce qu’elles sont les témoins de l’Histoire en train de se faire.

Cette intégrale, inaugurée ici par Alain Altinoglu et l’orchestre de la Frankfurt Radio Symphony ne dérogera pas. Elle affiche d’abord une logique paradoxale en ce qu’elle débute par deux symphonies dans leur suite numérique, créées presque en même temps, croit-on savoir, alors que la première avait été confiée à la « critique rongeuse des souris » comme disait Marx dans un tiroir pendant trente années, et puis elles affichent deux facettes de l’œuvre du compositeur, celle du silence d’abord, les pianissimi extraordinaires de la fin de la 4° symphonie et le triomphe grinçant propre à un survivant de quelque désastre du dernier mouvement  de la 5°. L’entreprise de Alain Altinoglu est plus que prometteuse dans ce qu’elle fait entendre, avec mesure, soin, presque délicatesse dans le tragique (une forme d’honneur rendu, de distance, de froideur qui sont exactes parce que manifestement réfléchies).

La 4° symphonie fut immédiatement retirée par Schostakovich lui-même. Retirée, c’est-à-dire cachée. On avait fait comprendre, par un article de la Pravda, signé Staline après une représentation de Lady Macbeth du compositeur que les choses devenaient sérieuses. L’obsession de Schostakovich prit la forme informe et tremblante de 6h du matin… Il lui fallut presque toute sa vie, et chaque jour, jusqu’après 1953, franchir ce cap horaire. « Formalisme », « stridences », « dissonances », avait-il été écrit dans la Pravda sans que son auteur se rende compte qu’il définissait par là le mode temporel de sa propre terreur.

Ces symphonies témoignent de beaucoup de choses, musicalement il va sans dire une fois de plus, et d’elles n’émane en aucune manière pas « du sous-Mahler » comme dans ses accès de méchanceté Pierre Boulez en avait produit la formule, il était, comme on sait, coutumier du fait concernant tellement de grands compositeurs pour des raisons qu’on laissera ici de côté, mais des œuvres qui sonnent, résonnent, qui sont composées, originales, magistrales (rien que l’originalité sonore de la 4° symphonie doit a minima interloquer). Et puis, il y eut cette pesanteur stalinienne qui fit que cette 4° symphonie, celle que l’on écoute le plus souvent, on l’avoue, celle qui creuse en soi au plus profond, comme seulement quelques œuvres en sont capables, dut être retirée, échangée contre la vie, ou la survie. Qu’on se rende compte un instant !

(Et, ne serait-ce donc que pour la profondeur de cette œuvre, il faut lire et relire cet immense écrivain qu’est Gerhard Meier, en particulier Bauer et Bindschädler (La Ballade de la neige) dont les dernières lignes sonnent ainsi :

« Maintenant il ne neigeait plus.

La Quatrième symphonie de Chostakovitch s’éteignait en moi. Au -dessus d’Amrain passait un brouillard qui, dans le soleil levant, se teintait de rose. »)

« La mort rôde autour de moi », répétait Schostakovich. Alors qu’elle n’avait pas encore configurée, comme bouclée l’œuvre, en témoigne la 1° Symphonie, ces mots la définissent dans sa globalité. Les grincements, le burlesque, l’ironie, le bouffon ne font que désigner la présence obsédante de la mort, ici, là, partout. Le plus effrayant, comme si cela ne suffisait pas, est que la mort avait un visage. Et c’est cela le communisme stalinien (est-ce une redondance ? politique, certainement, alors même que le mot de « communisme » connaît d’autres usages, inverses, radicalement, « sauvages », plus personnels, dans l’amitié et l’amour, plus littéraires et artistiques, dans les partages et les émotions).

La 4° symphonie fut achevée en 1936 et créée en 1961. Tout se tient dans ces dates et entre elles… Déjà la peur, cette passion, au sens strict, du compositeur règne. La sonorité est énorme, les silences abyssaux. Au-delà des contrastes, le paysage est celui de la désolation. Déjà. Pour longtemps. On se demande où pouvait se trouver le formalisme, à moins qu’il ne s’agisse dans la terrible ironie de l’abstraction qui faisait, selon le mot de Hegel, tomber les têtes pendant la Terreur comme des choux. Et puis, Schostakovich sait rendre quelque chose, qu’on n’a que rarement entendu en musique, une sorte de délire, une folie. On pourrait dire de certains passages qu’ils qualifient l’œuvre de symphonie de la folie. Mais d’une folie qui se sait, qui sait qu’elle menace, qu’elle est à l’avant-garde de la mort. Elle s’aperçoit dans la sédimentation du langage, des clichés et des slogans, qui sont la déshumanisation même, puis elle s’étend à toute la société, aux images, aux regards qui les fixent. Tout s’immobilise. Le langage se tait.

La 4° symphonie forme la matrice de toute l’œuvre encore à venir.

La 5° symphonie, quant à elle, est sans aucun doute la plus connue des quinze. On y passe par tous les états psychologiques pour afficher, à la fin, on l’a noté, une sorte de soulagement. Schostakovich a « joué » le jeu, tout en restant fidèle à son génie. Voilà la prouesse ! Et l’enjeu était, à l’égard de la violence vicieuse du régime, de sauver sa peau.

La 5° symphonie est toute d’expressivité, ce qui la rend plus « accessible » pour tout un chacun. C’est, en partie du moins, la « Pathétique » de Schostakovich, essentiellement dans le largo qu’on pourra dire desolato. Et puis, on suit en vain cette course, cette allure effrénée jusqu’au pic du tragique dans le climax.

Enfin, que dire ? si ce n’est qu’on se trouve en présence de la génialité dans la génialité même, autrement dit cette façon, au-delà de ce qu’en d’autres circonstances on appellerait de l’élégance (qui n’est donc pas de mise ici), à savoir cette façon de sauver les apparences (de tromper) et de se moquer du régime, malgré tout, en écartant la moindre servilité.

La grandeur et l’humanité si modeste de Schostakovich sont tremblantes, ainsi conjointes, alors même qu’il n’y avait plus aucune raison de croire en l’humanité.

© André Hirt