En réécoutant dans un tout nouveau format et une nouveau pressage les trois dernières symphonies de Dvorak qu’on avait découvertes il y a maintenant bien trop longtemps, avec le label d’origine du chef argentin, Lodia, on ne peut manquer d’être à nouveau saisi et par l’énergie déployée (les interprétations sont d’un niveau au moins égal à celles, remarquables, d’Istvan Kertész) et par la maîtrise qui se manifeste dans ces versions, une qualité que certains ont étrangement déniée à leur interprète, pour des motifs très troubles dont le plus important semble être l’aveuglement provoqué par une représentation disons dominante ou mainstream de ce que le rendu sonore d’une partition doit être. On aime l’habitude, et le plaisir, pour certains, ne réside que dans la répétition.

Peu importe, donc. Carlos Païta aurait eu besoin de soutien à la fin du siècle passé, qu’il n’a pas obtenu en raison des modes, le baroque, « l’interprétation historiquement informée » (on reste toujours aussi songeur devant le ridicule de la formule, de ses significations possibles et de ses implications), la starification rapide de tout ce qui est convenu (seul le nombre importe), etc.

Il n’en reste pas moins, et c’est ce qui est intéressant et qui seul compte, que Carlos Païta est ce qu’on peut appeler un « cas », comme dirait Nietzsche, c’est-à-dire « quelque chose » qu’aucun concept ne ramasse, qu’aucune loi ou législation, de quelque ordre que ce soit, n’est en mesure de soumettre. Un cas, ein Fall, « quelque chose » donc qui tombe là, qui est à la fois nécessaire, en raison justement de sa tombée, et de contingent eu égard aux normes en vigueur.

Et s’agissant de ces symphonies de Dvorak, des tubes en vérité au point qu’on a tendance à oublier la puissance musicale qui est la leur, et de cet inédit, croit-on (en tout cas, on n’en avait personnellement pas connaissance), de Janacek, Taras Bulba, une pièce bien trop négligée, complexe en vérité, risquée, osée même sur le plan strictement formel (une symbiose entre une maturité musicale acquise et un folklore puissamment assimilé), on se doit de souligner ceci, que Carlos Païta met lui-même avant tout en valeur, à savoir qu’il existe une âme, et qu’elle s’exprime dans la musique. Voilà qui est oublié, au préalable parce que le mot d’âme a été lui-même oublié, depuis à présent plusieurs siècles (c’est l’événement du Moderne, absolument) par les philosophes et les penseurs, le terme se réfugiant dans les obscurités et les flous des religions.

Une âme ? qu’est-ce à dire ? Non pas l’esprit (on peut avoir beaucoup d’esprit et être sans âme, ne pas même ressentir qu’elle habite en soi) qui calcule, qui opère, qui fonctionne, alors que l’âme est une entité qui possède un être, de l’être, de la substance, fût-elle immatérielle. Car elle ne se voit ni même ne se sent la plupart du temps, elle réside en chacun, elle nous fait nous, tout en nous échappant, comme si d’une certaine façon elle possédait paradoxalement une forme d’indépendance. Disons au moins qu’elle sonne comme la tonalité de notre être, ou bien que notre être, puisque nous sommes tout de même quelque chose et non pas rien (nous ne nous réduisons pas à l’agrégation de nos apparences comme le croyait Hume, l’agrégation en question et en tant que telle se faisant tout autrement que par et dans la simple contingence, elle se fait en vérité par collage sur une substance, elle s’imprime sur une feuille qui est peut-être vierge comme il le croyait, mais c’est une feuille, de même que les boules de billard connaissent un parcours aléatoire, mais la table, elle, ne bouge pas, et la feuille comme la table sont singulières et non contingentes ; derechef elles existent !. Les philosophes kantiens, à leur tour, pourraient dire, certes, que nous ne possédons pas de transcendantal (de foyer pour la représentation, de « Je »), que le mot d’âme possède une réalité douteuse, il n’en reste pas moins que l’individuation (l’individualité au sens d’un être singulier) se soustrait aux formes universelles de la représentation. Et cette soustraction, justement, ouvre la voie à l’âme, autrement dit à son expression. Voilà pour la philosophie. L’âme est cette substance expressive, tonalisée d’une certaine façon, de fait insubstituable, mais communicable. Elle n’est pas langage, mais ce qui fait parler la parole. Elle n’est pas le grain de cette dernière, mais ce qui en fait le grain. Et pour enfin dire, ou espérer toucher d’un peu plus près l’âme, qui ne se laisse pas toucher tout en se faisant parfois sentir, il suffit d’écouter ses élans qu’on perçoit comme des forces autonomies, venant à nous en nous à la façon de vagues elles-mêmes comparables à des rappels ou des interlocutions, l’âme serait l’identité qui ne se laisse pas dévoiler (« l’identité indévoilée », qu’on y songe !). Nous serions donc bien, le voile voilant bien « quelque chose », malgré les humeurs délirantes du temps présent, une identité se tenant en retrait et ne cessant, dans l’autre mouvement et l’autre sens, de se lancer expressivement dans notre existence. À nous, à chacun, de la percevoir, de l’entendre clairement et de lui apporter notre autre voix (comme un porte-voix) celle de l’appartenance mondaine et matérielle. Ce que savent faire les auteurs de grands livres (Kafka, Celan, Faulkner, et auparavant Balzac ou Baudelaire), les peintres (Goya, Cézanne, de Staël, Hélène Schjerfbeck…) et, peut-être les plus affûtés à cet égard, les musiciens comme Dvorak ou Janacek, eux dont l’âme individuelle est si attachée, pour tout dire accrochée à l’âme d’un village, d’un paysage, d’un pays et d’une langue. Cette capacité de ressentir l’accroche fait le musicien.

C’est dire assez ce que le chef d’orchestre va comme les autres interprètes de la musique chercher à recueillir après l’avoir dégagé de l’encombrement des représentations. Car l’âme est ce qui ne se prête à aucun savoir, elle constitue en outre en nous ce qui ne nous permet pas l’identification pure et simple, qui ne serait qu’un morceau de matière. Soutien, nous ignorons ce que nous soutenons. « Connais-toi toi-même » est la phrase la plus prétentieuse qui soit. Elle n’est pas ce dont on dispose. Mais demande à être entendue, puis écoutée, car elle est toujours tonalisée, elle se sent mal, est joueuse, s’éprouve coupable ou tend à la compassion. Elle est poussée, dans Eros comme dans Thanatos, elle vibre, etc… A-t-on suffisamment approché de sa musicalité ?

Et ce qui ne possède pas de musicalité, ou qui en est persuadé, est sans âme : machine, bestialité (qui peut être humaine, l’âme pouvant se perdre, s’enfouir au plus profond de son propre oubli, dans ce qu’on peut nommer l’amusicalité), nation, langue, régime politique aussi.

C’est ce que sent Dvorak, que Carlos Païta reprend ici, lui dont la géographie intérieure est si complexe (Argentine, Angleterre, Belgique, Suisse…) au point de chercher avec violence parfois, souvent même, la concentration de l’âme. Les dérives interprétatives de Carlos Païta – il leur arrive d’être sublimes dans leur recherche intensive –, en forment les manifestations. Et l’exil de Dvorak, tenu entre la Tchéquie et les Etats-Unis, l’écart des deux, l’âme excitée, à la fois ou tour à tour enthousiaste ou mélancolique, selon l’ébranlement du cordage, livre son compte-rendu, sa mémoire comme son présent. Dans cette musique, comme dans d’autres évidemment, l’âme affleure. Elle se souvient de l’odeur de la terre, de l’épaisseur de l’air lorsqu’on l’a quittée. Avec Janacek, l’amour déchirant de Taras Bulba pour une jeune polonaise trouble le Cosaque, la guerre et l’amour fusionnant à la fin et se concentrant dans l’âme d’un chant moldave.

En fallait-il donc une preuve ? Carlos Païta ressent la présence, parfois paniquée, de son âme déchirée entre les langues, les aspirations. Sa seule certitude est celle de son existence et de ses exigences. C’est cet élan et cette tension qu’on peut entendre ici, et aussi résonner en soi.

© André Hirt