Tout n’a-t-il pas été dit et écrit au sujet de ce « Requiem allemand » de Johannes Brahms ? Et ne peut-on se satisfaire de toutes ces magnifiques versions enregistrées, par Karajan il y a déjà longtemps (la séance est restée mémorable), puis Klemperer et tellement d’autres depuis, souvent très belles, surtout à la suite du tournant « baroqueux » ? (On songe aussi à Kempe, Giulini avant Harding, Herreweghe et Harnoncourt.) Faire cet historique n’est certes pas le sujet, et sans doute ne doit-il pas l’être si l’on veut prêter l’oreille à un abord nouveau de l’œuvre.

À cet égard, Raphaël Pichon a réussi ce que peu savent faire, à la fois respecter la partition et en faire émerger le contenu de vérité. Certes, la partition est une chose, est écrit ce qui est écrit, mais l’intention, le contenu, le sens en désignent une autre. Et c’est cette dernière qu’il convient toujours, en amateur, et auditeur quelconque, plus ou moins averti, de prendre en considération. Ce qui signifie que les questions techniques, d’ensemble, ou instrumentales, les choix du chef, la qualité des artistes et des musiciens n’est pas directement à interroger, car au préalable, avant éventuellement de les apprécier, il s’agit de respecter le travail accompli, travail dans et sur lequel ledit amateur, fût-il critique musical (on exclut bien sûr le professeur, mais la parole ne lui est jamais donnée…) n’a pas un seul mot à dire. C’est pourquoi, le principe d’une critique se doit de tourner le dos aux catastrophes que constituent les différents formats de « critiques de disques » ou plus généralement de critiques musicales qui, sans vergogne, renvoient à leurs études, par quelques mots, souvent fielleux, de grands artistes et des années de travail…

Il faut donc écouter, simplement écouter, Raphaël Pichon et les artistes qu’il dirige ici. La partition, qu’on a sous les yeux, magnifique, émouvante, également et surtout par les textes qui s’y trouvent élevés par la musique. Rarement, même dans Bach, on peut connaître une telle émotion devant un texte devenu musical, touchant au cœur de la musique, et tout ce qu’on peut dire de l’œuvre appartient à cette émotion, à commencer par l’intitulé « Un requiem allemand ».

Juste avant d’y venir, ce que cet enregistrement délivre, pourrait être formulé ainsi : fragilité, une fragilité obtenue par le plus grand sérieux et la plus grande solidité musicale. Ici la musique dit le fragile, celui de l’existence humaine. On pourrait dire aussi, mais ce n’est qu’un moyen, manifestement, une transparence, une clarté des pupitres, des voix comme des élans et des accompagnement orchestraux.

C’est que décidément nous ne sommes ni devant une messe ni au titre de participants dans l’assistance à quelque cérémonie religieuse. Les textes religieux que Brahms a lui-même choisis, avec pertinence, après les avoir pesés au point de mettre en figure, si ce n’est en image toute une philosophie de l’existence, sont très beaux, ce qui en l’occurrence veut dire profonds. Beaux et profonds, autrement dit, ce qui explique ces termes, qu’ils touchent exactement à la chose ou à ce dont il est traité : la chair, la poussière, la tristesse, la mort, la peur, la révolte et la colère aussi. En somme, sans en faire l’inventaire plaintif, toutes les expériences humaines de la désespérance et aussi, pour finir, les formes improbables de « sainteté » presque profane qui parviennent à les affronter. En d’autres termes, nous ne sommes rien (« Denn alles Fleisch, es ist wie Gras »), et nous sommes ceux qui seront, saintement, réunis dans la mort comme dans le Seigneur (« Selig sind de Toten, die in dem Herrn streben »). La consolation n’est pas une facilité que le dogme religieux permet et donne, elle n’a pas lieu du tout, mais la douleur d’exister doit être honorée, absolument. À l’inverse du Mè phunaïde l’Antiquité, la phrase par excellence dénuée de pensée, même pour un désespéré, plutôt exister, connaître les contradictions insupportables de cette condition que de ne rien connaître du tout, le néant ne possédant aucune propriété. L’existant, lui, affronte la négativité radicale sur la croix de la positivité et la positivité sait qu’elle est menacée par l’anéantissement. L’existant possède une expérience, la plus radicale, que le désir (!) de non-existence, cette étrange « préférence », comme si la question justement se posait, se permet par hypothèse de regarder comme Lucrèce et Schopenhauer de très loin.

En revanche, la fin de l’œuvre de Brahms n’est en effet plus que lumière, repos et pardon. Nul besoin de religion pour entrer dans cette pensée, se dit-on même avec le compositeur.

À s’arrêter sur cette pensée, on en vient à l’idée que Brahms, en composant cette œuvre, a « travaillé » sur sa propre mélancolie. Est-il parvenu à écarter la tristesse par quelque consolation, comme il est exposé dans « Ihr habt nun Traurigkeig » – ici Sabine Devieilhe atteint des plans et des échos de beauté qu’on n’a ni entendus ni éprouvés depuis Elizabeth Schwarzkopf et Elizabeth Grümmer, aidée en cela par un chœur qui apporte musicalement et métaphysique toute son aide et son soutien) – et a-t-il accédé à quelque catharsis ? Peut-être pas (c’est et cela reste tout de même, il faut y revenir, un « requiem »…), mais il s’est manifestement résolu à accompagner l’existence, la sienne comme en général, dans toutes les circonstances et sinuosités de son cheminement, en y découvrant, ce sont ces stations que l’œuvre expose, du sens, non pas un sens, ou une révélation, mais une hauteur, une forme d’élévation comme lorsqu’une tâche qui nous paraissait insurmontable se trouve tout de même accomplie  (on croit à une forme de miracle profane, à une illumination – et c’est cela le sens, qui n’est sens de rien d’autre que de lui-même, de l’écart entre sa rétention et sa propre réalisation, en analogie avec le langage qui dans une langue s’énonce lui-même à travers tous les mots qu’ils comportent et dont chacun porte une richesse de significations insoupçonnée, au-delà et par-delà celles, toute de surface, qu’on leur reconnaît ainsi qu’une portée de sens, y compris grâce aux divers bouquets sans cesse renouvelés de leurs métaphorisations). C’est pourquoi le religieux, dogmatiquement institué, n’est aucunement nécessaire, seules valent, autrement dit font de l’usage, magnifiques, les textes qui les soutiennent et qui se trouvent détournés si souvent par la contrainte du dogme. Brahms a conscience de cela et il apparaît qu’il l’a pratiqué en composant cette partition. Sinon, il aurait écrit autre chose qu’ « un requiem allemand ».

On peut adhérer sans réserve à une telle œuvre de la finitude, donc, pleinement philosophique comme le seront bien plus tard les Quatre chants sérieux (« Wir haben hier keine bleibende Statt »). La finitude, radicale, ne se soutient de rien, ni par le bas, l’anarchie et l’absence de fondement, encore bien moins par le haut, l’inexistence de toute forme de transcendance. Sauf celle, et c’est cela la finitude, celle que confère, qu’elle donne si on veut bien la recevoir, au prix non d’une quelconque facilité, mais de l’inquiétude et de l’angoisse, la pensée. Le désespoir de la finitude peut s’entendre comme la façon dont la pensée creuse, on dirait compose, l’espace. Car c’est ainsi qu’elle s’infinitise.

Un mot encore, sans doute le plus essentiel : il s’agit du pivot, ou de la césure de l’œuvre qui se trouvent à la fin, « Selig sind die Toten ». C’est dans cette considération contemplative que l’œuvre se boucle et retourne à son intention première. Brahms n’a-t-il pas écrit : « C’est volontiers que je remplacerais “allemand” par “humain” dans mon titre » ?

© André Hirt