Wagner sur l’opus 131 : méditation d’un saint muré dans sa surdité, à l’écoute exclusive de ses voix intérieures. Le romantisme tardif privilégie cette lecture : un Spätstil causé par la surdité. Lecture insuffisante.

1824. Beethoven totalement sourd depuis plusieurs années dirige — assisté de Michael Umlauf — la création de la Neuvième Symphonie au Kärntnertor de Vienne. C’est un succès. La contralto Caroline Unger doit le retourner physiquement pour qu’il voie l’ovation. Il n’entend rien : ni l’orchestre, ni les chœurs, ni les applaudissements.

Qu’a-t-il composé ? L’œuvre la plus extravertie de sa carrière. Symphonie avec chœurs, quatre solistes. Ode à la joie : hymne à la fraternité universelle. Finale de vingt-cinq minutes avec marche turque, cymbales, grosse caisse — codes populaires délibérés pour être entendu de tous. Fanfares. Rien d’austère. Il cherche à embrasser le monde, faire sonner les cloches, chanter les foules. Le mouvement lent, lui, appartient à un autre monde — celui de l’Innigkeit qui triomphera en 1826.

1826. Toujours totalement sourd. Opus 131. Sept mouvements enchaînés, quarante minutes d’un seul tenant. Fugue austère, modulations impossibles, zéro séduction. Berlioz en 1829, après une exécution : « commotion morale», incompréhension totale.

Même surdité. Choix radicalement opposés. La surdité n’explique rien.

Ce monde intérieur que l’opus 131 déploie pleinement n’est pas né de la surdité. Il était déjà là, présent dès les premiers trios à cordes. La surdité n’a pas créé l’Innigkeit. Elle l’a radicalisée, en supprimant toute tentation de séduction sonore immédiate. En 1826, Beethoven ne compose plus pour l’oreille externe. Il compose pour cette écoute intérieure qu’il cultivait depuis toujours.

Adorno voit dans le style tardif une « dislocation » philosophique — Beethoven refusant de mentir en faisant croire que le monde est harmonieux. Cette lecture est juste. Elle peut être complétée par l’analyse des décisions conscientes : l’artisan qui, aussi, décide de ses briques. Pourtant les Diabelli le montrent : ce n’est pas une conséquence, c’est un trajet.

Variations Diabelli, opus 120. Genèse : 1819-1823. Sept ans. Période exacte de transition vers surdité totale. 1819 : Anton Diabelli, éditeur viennois, envoie une valse aux cinquante meilleurs compositeurs autrichiens. Projet patriotique : une variation chacun. La valse : banale, mièvre, Ländler populaire. Do majeur, seize mesures. N’importe qui peut la jouer.

Beethoven accepte. Pas une variation : trente-trois. Sept ans de travail.

Il ne nomme pas son œuvre Variationen, mais Veränderungen — transformations. Le mot est un héritage direct de Bach et de ses Goldberg. Là où la variation décore, la transformation métamorphose. En 1819, toute l’Europe ne jure que par les variations brillantes de salon. Beethoven exhume un terme obsolète. Il se lie à Bach par-dessus la tête de ses contemporains. Filiation choisie.

1819-1820. Première phase. Beethoven entend encore assez bien. Exploration méthodique. Canons, fugues, sarabandes, toccatas. Il démontre qu’on peut tout faire avec ce thème trivial. Pas d’inspiration spontanée : Inventio, trouver ce que le matériau peut produire. Interruption : Missa Solemnis, sonates opus 110 et 111.

1822-1823. Seconde phase. Surdité totale maintenant. Radicalisation du projet. Variation 22 : citation Mozart, aria de Leporello dans Don Giovanni. « Notte e giorno faticar » — nuit et jour je travaille. Auto-ironie manifeste. Beethoven se moque de son propre labeur sur une valse insignifiante. Citation évidente, reconnaissable. Il veut qu’on la repère. Il rit de lui-même.

Variations 29 à 33. Parodies stylistiques. Style Haydn, style Bach, puis fugue Haendel (variation 32), enfin menuet Mozart (variation 33). Trois siècles en quelques minutes. Message clair : je maîtrise tout. Haydn, Bach, Haendel, Mozart. Je choisis de m’en éloigner. Ce n’est pas la surdité qui m’empêche d’écrire comme Mozart. C’est que je ne le veux plus.

La variation 32 : fugue monumentale. Contrepoint rigoureux, trois voix, architecture complexe. Le thème trivial traité avec la rigueur réservée aux chefs-d’œuvre. Disproportion totale. Sept ans, fugue savante, pour une valse de salon. L’humour est dans la disproportion. Puis variation 33 : menuet désarmant. Do majeur pur, simplicité enfantine. Après toute la virtuosité : retour au simple. Comme si rien ne s’était passé. La valse était déjà tout. Les trente-trois variations n’ont rien ajouté. Constat ironique final.

Opus 135, dernier quatuor, 1826. Finale. Sur la partition, épigraphe : « Muss es sein ? » (Le faut-il ?). Le violoncelle pose la question. Les violons répondent. « Es muss sein ! » (Il le faut !). Quatre mesures. Puis recommence. Origine : anecdote triviale. Un certain Ignaz Dembscher rechigne à payer sa place pour une exécution privée. Quand il règle enfin, Beethoven lui envoie : « Es muss sein ! ». La boutade comptable devient musique. Les instruments dialoguent, insistent, résistent. Le trivial devient métaphysique par le travail de la forme. Non par illustration sentimentale. Par opération : obstination du motif rythmique, insistance des répétitions. Triomphe de la forme sur l’anecdote.

Ce n’est pas la surdité qui produit ce geste. C’est la volonté de transformer le trivial en architecture, l’anecdote en nécessité musicale.

Beethoven ne subit pas. Il décide. Pas à pas, variation après variation, il pousse le matériau jusqu’à son point de rupture. Pas un Kunstwollen collectif. Alois Riegl, 1901 : l’art exprime la « volonté d’époque », force collective qui traverse tous les artistes. Déterminisme culturel. L’artiste n’existe pas vraiment, il est médium d’une force qui le dépasse. La volonté de Beethoven est singulière.

1819-1826. L’époque veut : mélodies agréables, formes classiques, agrément. Beethoven impose : architectures austères, formes éclatées, rugosité. Non parce qu’il est sourd. Parce qu’il le veut. Comme Schoenberg, 1908. L’époque veut Brahms, tonalité. Il invente l’atonalité malgré le scandale. Comme Malevitch, 1915. L’époque veut figuration. Il expose un carré noir. Volonté singulière, contre l’époque.

Les Diabelli montrent un compositeur qui caminando trace son propre chemin. Pas de plan préétabli. Exploration méthodique. Comme Bach dans les Goldberg : inventio et ratio. Trouver ce que le matériau peut produire. Puis l’organiser selon une logique interne. Ni Bach ni Beethoven ne composent pour plaire. Ils explorent ce que le matériau peut faire.

Ce principe opère déjà avant la surdité totale. Mais celle-ci le libère entièrement. Plus de feedback acoustique immédiat, plus de « joli son » comme contrainte. Obligation de se fier uniquement à l’Innigkeit, à l’architecture. Le carnet, la partition, la logique contrapuntique. Plus de feedback sensoriel : seulement inventio et ratio. Beethoven ne compose plus pour ce que l’oreille peut supporter. Il compose pour ce que la logique harmonique exige.

On a cherché à expliquer le style tardif par la surdité, la vieillesse, l’isolement, la misanthropie. Excuses pour éviter l’essentiel : Beethoven a décidé. Beethoven n’a pas besoin d’excuse. Il décide, construit, trace son propre chemin contre l’époque si nécessaire. Pas un saint mystique muré dans ses voix intérieures. Un architecte du son qui choisit ses matériaux et refuse la facilité.

La volonté ? Le vrai sujet.

Marko Milovanovic

(Écrit actuellement un essai sur la volonté artistique et la joie comme suite à L’Inépuisable – essai sur l’intensification, essai de poïétique matérialiste actuellement en cours d’évaluation éditoriale.)

Image : partition des Variations Diabelli de Ludwig van Beethoven.
(Source : IMSLP, domaine public : https://imslp.org/wiki/Veränderungen_über_einen_Walzer,_Op.120_(Beethoven,_Ludwig_van)