Il faut au préalable laisser de côté, enfin, une fois pour toutes parce qu’ils sont dépassés et surtout, à l’écoute, devenus inadéquats, les qualificatifs de « jeune talent » (quelle minoration !), de « prodige » (qui efface l’intérêt pour la chose produite) afin que puisse s’imposer la musique qui est jouée ici dans l’écrin de son interprétation. Bien sûr, il y a la jeunesse. Mais entendez-vous, ou bien en avez-vous seulement entendu parler ? et quelle est la raison pour laquelle vous êtes venue assister au concert ? est-ce dans le but de découvrir, comme on faisait dans le temps ailleurs, de vos propres yeux le « prodige » ? Évidemment, cela crève les oreilles, il y a le « talent », mais ce n’est pas faire le juste honneur à l’artiste et à sa musique.

Cet art, en toute certitude, cherche à s’affirmer tout seul. Et pour s’en convaincre, du moins essayer, il faudra se rendre disponible à l’écoute des lectures musicales comme des compositions d’Arielle Beck, à la fois interprète et musicienne, mais d’abord artiste,  et aussi compositrice.

À présent, cela seul compte et importe.

Car la jeunesse n’a rien à voir avec l’âge.

Mais revenons-y encore un instant afin de clarifier, autant que faire se peut, les choses, car elles sont cruciales concernant l’écoute et par conséquent la musique. La « jeunesse » et « le talent » que l’on salue (à l’inverse, et c’est le plus grave, des épithètes en cascade qualifiant le jeu pianistique que l’on est fier de déverser en sortant du concert, mais en songeant au restaurant, tout en ne parvenant pas enchaîner sur ces évaluations dont les critères ne relèvent aucunement de l’art, mais de bien autre chose) appartiennent, au mieux, au registre technique, donc toujours pas à l’art. Ensuite, derrière ces exclamations se tient une représentation purement quantitative d’évaluation (l’âge, la vitesse de la précocité par conséquent, le mystère chimique de la filiation), du génie. Non qu’on ne soit pas en présence d’une technicité remarquable et admirable, du travail, ajoutons-le et insistons-y, de la passion, c’est si évident, en somme non pour souligner qu’il n’y ait pas de génie, mais, pour paraphraser Molière, rappeler qu’il y a technique et technique. L’une des deux est une fin en soi. L’autre est à tous égard infini. Il ne s’agit donc pas du tout de la même chose.

Assurément, Arielle Beck aime d’abord la musique, qu’elle nourrit de ses lectures et de sa réflexion sur sa pratique comme sur les partitions qu’elle interprète (ce sont d’abord des textes). Elle ne démontre pas, mais montre ; elle ne parade pas, mais exprime. L’art en lui-même, pour le public le plus habituel et chacun est guetté par ces représentations et ces tentations dans le jugement, possède quelque chose de déceptif. Le public veut, en effet, dans la grande confusion entre âge et jeunesse, virtuosité et talent, en rester à ladite jeunesse, audit talent, et puis au génie (ce mot qui étouffe en soi l’impuissance verbale comme celle de la pensée), donc au phénomène. Glenn Gould, mais il ne fut pas le seul, refusa cette assimilation. Les grands, très grands pianistes, pour ici en rester à eux, se sont pour cette raison soit réfugiés dans la solitude, psychique pour Richter ou Pogorelich, le partage amical et existentiellement essentiel (Argerich), l’amour du savoir musical (Barenboim), etc. Ils furent et ne sont guère pour nous des « phénomènes », ou bien des marchandises et des arguments pour autre chose. Ce qu’Arielle Beck n’est aucunement.

Il y a art, l’art si ce vieux mot ne s’épuise pas, lorsqu’il n’y a plus rien à montrer et à démontrer. Et Arielle Beck cherche ici à honorer des œuvres, qui sont des Idées, en un sens très spécial, à savoir au moins ceci, qu’elles enveloppent des affects et des percepts, comme dit un philosophe, très bien en l’occurrence, à savoir des moyens pour ouvrir des espaces et des temporalités dans lesquelles un monde se constitue parce qu’il vient, par la grâce des compositeurs, depuis le fond non simplement de l’imaginaire, mais du réel. En pénétrant dans ce dernier, des couleurs se composent et se font voir : des Idées.

Et ce dont témoigne ce très beau disque, par son programme, La Grande Humoresque op. 20 de Robert Schumann, les 8 Klavierstücke op. 76 de Johannes Brahms, les Variations sur un thème de Robert Schumann d’Arielle Beck elle-même, c’est à chaque fois d’une Idée, autrement dit d’inscriptions sensibles dont l’origine n’est pas seulement, dirait Walter Benjamin, la marque d’un instant dans la chronologie historique, en l’occurrence le romantisme allemand, la filiation Robert et Clara Schumann et Johannes Brahms, mais un présent, ce bouillonnement de l’origine relancée de l’Idée dont la catégorie de l’humour est peut-être la clef. Il faut ajouter ceci et insister sur un point, l’Idée dont il est question ne s’autosuffit pas dans son intemporalité marmoréenne, elle ne tient au contraire sa vivacité qu’à ses relances et ses réarticulations. L’élément sensible lui est aussi nécessaire au titre de matériau, qu’il soit reçu ou en l’état, que le ciel l’est à la terre.

Et pourtant, c’est de l’enfance qu’il est question dans ces pages de musique, très directement avec Schumann, par un retour circulaire sur ce dernier Schumann dans l’œuvre composée par Arielle Beck. L’enfance n’est pas seulement un état, l’objet d’une nostalgie, une attitude, elle est la figure par excellence de la reprise, de la relance dont la variation est une des modalités principales. Une modalité de l’origine.

Arielle Beck, grâce à sa pensée, ses mots et sa culture du romantisme allemand (Jean-Paul Richer), sa compréhension du  Witz comme relance réflexive et reprise, avec le sens très fin du déplacement, comme « humour » au sens strict et commun cette fois, sait tout cela, il n’y a qu’à lire dans le livret ses mots concernant le travail artistique exposé ici. Du reste, ce même livret comporte, on s’y reportera pour s’instruire, des pages très précises sur les œuvres présentées ainsi que sur l’approche qui est celle d’Arielle Beck (le beau texte, très précis de Julie Sandler).

Au demeurant, pour une fois, c’est devenu une mode, le disque porte un titre adéquat, au demeurant très beau, Des lunes et des feux, qui renvoie évidemment aux peintures que l’on connaît (sans d’ailleurs jusqu’à aujourd’hui les connaître vraiment, la preuve en étant qu’elles nous hantent toujours, le mot n’est pas trop fort, celles de Friedrich et de Runge, qui conservent leur mystère, ainsi ces dos tournés des personnages comme représentant la face cachée de la lune (et c’est cela la musique, d’où elle émane comme la lumière lors des éclipses qui rebondit depuis les bords de l’astre, et non le mot de satellite qui écrase la lune dans l’indifférence). Les éclairages, ou les reflets, ou encore les rebonds de lumière d’où proviennent les sons et puis, dans une sorte de fumée spirituelle, les phrases ont fourni la trame du romantisme allemand, essentiellement musical, il ne pouvait pas en être autrement.

Nul doute que ce romantisme-là aura permis et opéré une percée très singulière et très profonde dans la musique elle-même. Et de surcroît sur le mode de l’immédiateté, de la présence, elle-même néanmoins secrète, qui n’aura pu que déranger et intriguer un Hegel et la nécessité pour lui des médiations. La grande idée romantique est celle d’une réflexivité par rebonds et sauts, et non par avancées enchaînées marche par marche. (Il y a une claudication spécifiquement romantique, de Schubert à Schumann jusqu’à Hugo Wolf). Ces jeux de miroirs réfléchissants, produisant d’autres effets latéraux, des hors-champ imprévus aussi, expriment l’existence en sa spiritualité, c’est-à-dire son infinité représentative. La musique elle-même s’échappe, si fortement, si nerveusement, fièvreusement on le sait, avec Robert Schumann, son inspiration ne cessant de sauter et de sursauter, de renaître (les étincelles et les fusées qui l’expriment) et de développer alors même qu’elle semble ne rien développer du tout et juxtaposer simplement ses moments, l’inspiration si passionnément secrète dans Johannes Brahms avec ses reflets et sa gamme d’éclairages, autant de modalités de variations donc qu’Arielle Beck maîtrise à l’évidence, la musique elle-même ne connaissant pas de « ceci », mais sautant sur un côté, rebondissant de l’autre, passionnée par l’indéterminé à explorer. En d’autres termes, la musique est la forme élaborée du rêve, des associations, du jeu y compris de mots (le Witz, donc). Et de ces jeux dérivent déplacements et hétéronymies, contradictions et mélanges.

S’agissant à présent du parcours musical, ce n’est donc pas la jeunesse de l’interprète qui importe et qui serait à observer comme à commenter. L’artiste désire au contraire, on peut le gager, la maturité et sa recherche est au centre de son travail, en particulier technique, mais aussi intellectuel et culturel, (ce qui manque à tellement d’interprètes, n’est-ce pas ?) C’est qu’il s’agit en principe comme pour finir de ne pas confondre jeunesse et recherche de l’enfance, autrement dit celle d’une voix. L’artiste, quel que soit son âge, dans certaines partitions romantiques surtout, tend à remonter à la jeunesse.

Pour en venir enfin à l’humour, parce que le titre de la pièce de Schumann déroute, surtout pour l’auditeur qui n’est pas familier du romantisme allemand, on comprend qu’il ne s’agit pas, en tout cas pas d’abord, de comique (même s’il s’agit bien évidemment d’une des formes de l’humour). L’humour et l’humoresque désignent une météorologie intérieure. Techniquement, l’humour glisse (cela a des implications sur le jeu pianistique, d’un sujet, ou d’un motif, toujours fragile, comme suspendu, à d’autres figures possibles, à vrai dire des extensions de sens. L’humour, en effet, est réflexif, nécessairement double, plus simplement il se donne dans des reflets. Partant, il y a de l’humour dans le désir, tout désir, comme dans le rêve, la nostalgie, le mal-être également. Il apparaît alors que l’humour consiste en ce qui dans le sujet n’a pas d’attache essentielle, encore bien moins essentialisante. Alles schwebt disait Webern, tout flotte. Cette météorologie est par conséquent essentiellement musicale. L’humour est très sérieux, mais sans esprit de sérieux. Cela le différencie, ainsi que l’a fait Kierkegaard, de l’ironie qui est très intellectuelle, purement théorique là où dans l’humour il y va de l’existence. À la différence de l’ironie, l’humour ne nie rien, ne détruit rien, ne transcende rien, il reste horizontal et, voilà, ludique bien que très sérieux, parce qu’il est ouverture. En d’autres termes, il se tient au bord de la vérité de la subjectivité, dont les musiques ici interprétées forment les exemplifications. Il existe donc une infinité de l’humour dont les variations entament le parcours.

Et ce dont la pièce composée par Arielle Beck témoigne, les Variations sur un thème de Robert Schumann, se laisserait dire ainsi : il n’existe pas de musique du passé, pas davantage une autre qui relèverait exclusivement du présent, mais il y a cette liaison, cette continuité ou cette communication que la grâce de certains interprètes, comme elle, la nouvelle venue et si bienvenue, permet de mettre en évidence.

© André Hirt