On demande beaucoup aux musiciens. Et plus ils sont impressionnants dans leur art, plus on leur en demande. On exige d’eux qu’ils donnent ce qu’ils n’ont pas et surtout ce qu’ils ne veulent pas délivrer parce qu’ils ne s’y reconnaîtraient pas. La seule attitude qui vaille même pour un critique professionnel, qu’évidemment on n’est pas, est d’accorder son attention, toute, à la singularité de l’artiste, à ce qu’il affirme et non à de prétendus manquements. Il aurait dû…, il fallait que…, hélas cela n’est pas dit…, etc., autant de formules creuses et pas seulement en musique et en art en général.

Car il existe tellement d’enregistrements de ces œuvres, on se réfère alors à Cortot, à Nat, à Kempf, à Richter, à Argerich, etc. Cela est, à notre sens, inopportun plus que d’être vain.

En revanche, qu’on porte l’oreille vers ces morceaux mille fois entendus, et comme cet artiste-là les entend, ici et maintenant, lui qui n’est pas un autre, est ce qui seul importe. Alors on ouvre ou non les oreilles comme on écarte les yeux. En l’occurrence, on entend ces pièces à neuf, dans leurs doublures d’Eusebius (le grand rêveur, toujours au bord de la dépression) et de Florestan (l’exalté momentané). Schumann, contrairement à ce qu’on croit généralement et qu’on répète à satiété, ne s’emporte jamais purement et simplement, sa musique tient sur un équilibre, toujours fragile, sur une mince crète, et c’est cet équilibre instable mais toujours pris dans une forme qui compose sa musique. L’emportement à lui seul n’est plus musical, il est l’extinction de la musique, le feu qui le consume. Même les tardifs Chants de l’aube, ici non interprétés, conservent dans leur dépression quelque chose de timidement exalté qui leur permet d’exister.

Là où Schubert se tient dans l’expression de la tristesse et de la résignation, incarnant la marche solitaire de l’existence, s’adressant à l’impossible fraternité, Schumann, lui-même si instable donc, fréquentant d’un instant à l’autre (la vitesse, l’absence de transition, l’inventivité sans cesse renouvelée, la répugnance à l’égard des longs développements) les hauts et les plus bas, dans sa solitude, dans son enfermement en lui-même si différent de celui de Schubert, combine l’exaltation avec l’effondrement, déjà après les toutes premières mesures de la 1^ière symphonie. La démarche, car c’en est une, de Schubert, est mécanique, car martelée, comme celle que met en sons le joueur de vielle, alors que l’énergie positive comme négative de Schumann est électrique, parfois foudroyante.

Un grand musicien comme Nikolai Lugansky, qui joue pour la deuxième fois Schumann au disque, après celui consacré aux Études symphoniques – du moins se le figure-t-on ainsi en écoutant par ailleurs ses interprétations de Beethoven surtout, celles qui nous ont révélé l’intérêt de la musique pour piano de Rachmaninov –, dessine intérieurement la figure du compositeur qui est d’abord un homme et non un artiste. La critique, on l’a noté, compare, avec plus ou moins de pertinence, de tact et surtout de respect pour le travail, elle compare ce qu’elle entend avec ce qu’on n’entend pas ici mais ailleurs, on compare cette personne à cette autre, en un mot elle oublie et s’oublie. Pour le dire autrement, cette fois-ci positivement, un artiste se doit (sinon ne subsiste que l’esthétique qui n’est que décoration et jugement de goût) de faire retour en soi dans un geste et un mouvement général de réincorporation. Toucher à sa chair, au piano en soi. Comme montrer ses masques, d’où cette passion de Schumann pour les carnavals, les humoresques, tout un monde que Schubert ignore dans son idiosyncrasie. Même le terme comme le genre de la « Fantaisie » ne connaît pas du tout le même sens chez les deux compositeurs.

Quel homme, Schumann, entend-on ? Quelle amitié ? Un interprète est un ami, n’est-ce pas, qui rapporte ce qui lui a été confié. L’interprète est le confident. Ce qu’il exprime à son tour est toujours un monument érigé pour l’ami. Et dans l’interprétation on trouve une mélancolie, quand ce n’est pas une tristesse ou même un deuil à propos de celui ou de celle qui n’est plus là. La joie d’interpréter se sait survivance. Et puisqu’il ne s’agit jamais de transmettre un message clair et plein, sans ambiguïté, car c’est impossible, mais d’embrasser pour la figurer toute la complexité d’un être, dont la nature effrangée traduit ce qui échappe en chacun à tout contrôle, il s’avère impossible de combler ces manques, de corriger les défauts de quelque expression que ce soit d’une nature. Pas assez ceci, trop cela, il manque ceci, il faudrait cela, affirment décidément les critiques dont on se demande bien ce qu’ils écoutent et voient plus généralement chez autrui… Leur demande est tout de même étrange.

Le plus remarquable donc, dans le jeu de Nikolai Lugansky est d’avoir trouvé un tracé dans la complexité de cette musique de Schumann si incarnée, comme l’est ailleurs et autrement celle de Schubert, ces deux faces non symétriques du romantisme. Cette capacité, ou cette honnêteté, de trouver le ton juste, la diction, est comparable à la parole qu’on trouve si rarement en une occasion lorsqu’il faut rassurer quelqu’un ou bien s’accorder, ou encore dire la vérité.

C’est un Schumann réel, sans les représentations ordinaires (un exalté, un exacerbé, un « fou » au moins en devenir…) qui est rendu ici, admirablement, par Nikolai Lugansky. À la pointe de l’expression de la musique de Schumann on trouve la beauté de l’être qui l’a composée et qui qui n’a rien à voir avec l’esthétique ou les jugements de goût. Admirer cette beauté, être parvenu à la percevoir, cela se nomme interpréter, faire de son instrument le don même de la parole.

© André Hirt