I

Très régulièrement, de plus en plus en raison, et malgré eux, des étouffements que le présent, très faux, produit, l’origine de la poésie se réactive. Naturellement, elle n’obéit pas au doigt et à l’œil, mais elle le fait d’elle-même en nous. C’est si souvent dit qu’il faut le répéter, l’origine n’est pas le commencement, elle est ce qui, bouillonnant en silence, tourbillonnant dans l’eau stagnante de la mémoire, se décharge à nouveau en nous traversant, en nous bouleversant comme un langage inconnu, et soudainement révélé (on dirait qu’on a éventré le langage ou qu’il s’est donné lui-même une naissance nouvelle).

Michèle Finck, sans doute depuis toujours, mais désormais le sachant davantage, se tourne vers l’origine du poème (le poème s’est tourné en elle et retourné vers elle). La plupart du temps, le poème dort comme une source qui à tort semble tarie – elle l’est, mais un événement survient comme une pluie abondante qui redessine le lit de la rivière et se met à le déborder –, mais qui, par conséquent, loin d’être asséchée, est alors revivifiée.

Reconnaître cette origine, se savoir reconnue par elle, regardée, écoutée en écoutant détermine la possibilité de la justesse de la diction. Davantage, le poème y trouve sa justification. Une fois ce silence réveillé, l’existence peut à nouveau respirer et son cœur repartir. Se retournant comme en avançant (se souvenir, n’est-ce pas cela, ce mouvement qui, enfoui dans la mémoire, lui apparaît au sein de sa propre nuit si contradictoire ?), le poème visite sa galerie d’images constitué d’autant de silences alignés et attachés à leurs cimaises, se combinant, se répétant, se superposant et s’échappant les uns des autres.

La poésie trouve, donc retrouve, son origine, son mode de surgissement, d’écoulement, de phraser si l’on préfère. « L’arrière–pays » s’est quelque peu – jamais, c’est le fond de l’espoir comme il en existe un de son contraire, le désespoir, il ne le fera réellement, ce sont seulement nos yeux qui, épochalement, ne savent plus voir –, retiré. Si bien que l’oreille, ce sens aux aguets, Nietzsche le savait, c’est sa grande et sans doute la plus importante leçon, redouble d’attention et de vigilance. Le poème en effet est à cette condition qu’on a évoquée, celle de « la diction juste » dont parle Philippe Lacoue-Labarthe (lui aussi bien oublié, l’antithèse absolue de tous les sociologues et pseudo-philosophes contemporains formant l’anti-poésie absolue comme aurait dit cette fois-ci Baudelaire à propos de Voltaire). « Diction juste », donc une affaire de tonalité et de justesse, de Stimmung, d’accord avec ce qu’il y a et ce qui arrive (et nous vient).

Le vacarme de l’époque s’est progressivement identifié au silence. Ce silence-là a lieu lorsque décidément on n’entend plus rien. Il en existe un tout autre qui s’entend, à la condition qu’on l’écoute. Car, la seule chose à comprendre (qui n’est jamais qu’entendre dans tous les contextes et cas de figure) est que le silence s’entend (on dirait qu’il l’exige en suppliant). C’est sa condition première et du reste exclusive, pure, d’existence. Toutefois, dresser l’oreille nécessite un effort, majeur, presque impossible et précisément pour cela nécessaire, celui de conférer forme au silence comme on parvient à le faire de l’eau que l’on garde un instant dans ses mains. Entendre pour voir, puisqu’on sait qu’il ne suffit pas de voir pour voir ni d’entendre pour entendre, car il faut répéter ce qu’on voit et entend : dessiner, peindre comme ici « peindre le silence » avec Michèle Finck, l’écouter.

Ce silence et ses couches multiples par l’énumération desquelles le livre de Michèle Finck s’achève nous habitent. Ne sommes-nous pas d’ailleurs que cela, venus du silence, « traduits » par lui ? Contre cette naissance qui elle-même sort de la mort comme de « l’origine du monde » (ainsi écrit Michèle Finck), tout contre, en lui, se ramifient d’autres silences qui trouveront, ou pas, leurs mots et leurs phrases. C’est pourquoi un poème est en chacun la continuité très naturelle de son existence, sa lancée après sa poussée, sa croissance et son excroissance, ce saut hors de soi aussi comme est justement l’existence par rapport à l’origine du monde (son Ursprung).

Le silence et ses ombres ne nous entourent pas seulement, ils se tiennent et travaillent en nous, silencieusement, et parfois, soudainement, ils font éclater leur contenu en délivrant leurs sonorités propres. Entendre nécessite à cet égard qu’on lui donne la parole, qu’on la reçoive d’on ne sait où ni de quoi et encore moins de qui. Un poème est cette tentative d’extraire des mots du silence et de phraser.

II

Mais pourquoi donc écrire en poème ? Il s’agit de la voie étroite, à peine ouverte par une porte, juste entrouverte, derrière laquelle appelle une voix à la fois faible et forte (insistante). Avec un tel titre pour son poème, L’arrière-silence, Michèle Finck n’a pas pu ne pas rencontrer cette image en elle, ce décalque du poème qu’elle est elle-même – car chacun d’entre nous est un poème silencieux (rares sont ceux qui parviennent à lui donner la parole, il faut du courage et de la timidité, de l’idiotie aussi (Blödigkeit), comme dit Hölderlin) – celui d’un battement, d’une pulsation dont le silence est le cœur, entre respiration et expiration. Ou, peut-être, ou encore plutôt ceci, que le silence dans le langage, qui ne fait qu’exprimer le corps, se fait aussitôt l’expiration expirée. Le moment de la mort en nous, celui aussi d’où nous revenons en naissant jadis, et à présent depuis notre retour parlant au monde.

Oui, pourquoi donc écrire en poème ? Comme on écrit en prose ? Certainement pas. Car écrire en prose est l’effet d’une parole que la signification précède et par laquelle elle peut s’étendre ou s’exposer, qu’elle envoie par phrases. La prose est de part en part action, alors que le poème dessine son propre retour, comme il se fait dans le travail des champs, un versus, un aller et venir, en silence, en taiseux qu’est celui qui trace ce chemin.

Écrire en poème est la seule manière (elle-même peut être multiple dans ses manifestations) que l’existence a trouvée, semblable à l’air respirable, afin de se dire, un dire qui n’est que déploiement, le soulagement de se soustraire à un étouffement. La prose décrit, elle raconte, elle se donne l’apparence de l’histoire, là où le poème, même lorsqu’il revêt le vêtement de ce qu’on prend pour de la prose (la prose est toujours prose en tant que telle, alors que le poème peut être en prose, l’inverse étant inconcevable en raison de l’artifice inhérent à la tentative comme au résultat), ne se sait pas, retourne en soi pour respirer et pouvoir expirer, et s’apaiser quelque peu.

Et puisqu’il faut y revenir, bien que l’existence de chacun ne soit que la concentration du poème qu’elle et ils sont, le poète risque de se donner un statut artificiel. Mais un poète n’existe pas ! C’est l’existence qui est poème (et elle ne le contient pas simplement). Exister n’est ni un statut, encore moins une profession, mais une venue à la présence, une apparition, par chance un signe de reconnaissance. Pas davantage que le poème le poète ne s’antécède, l’existence ne répond d’elle-même, il lui faudrait une foi, au mieux celle du charbonnier, la certitude de l’idéologue de son côté en appelant à « l’homme nouveau », ou bien, comme c’est devenu le cas au genre ou la race.

Écrire en poème signifie par conséquent écrire l’existence, au sens où c’est l’existence qui écrit, et par conséquent le poème qui la phrase, ce poème qu’on est. En d’autres termes, lourds comme sont la plupart des écrits des philosophes depuis la filiation aristotélicienne, l’existence en tant que poème.

Enfin, écrire en poème pourrait n’être que la seule manière de dire correctement la poésie, ce que ce mot, fatigué et grandiloquent lorsqu’on le fétichise, montre au fond de lui, ou plutôt de ce dont il témoigne… Au demeurant, on y revient, pas davantage que le poème lui-même, qui n’est que porté par son surgissement, comme posé sur sa chevelure au vent, le poète ne s’antécède depuis on ne sait quel statut ou quelle reconnaissance institutionnelle ou éditoriale.

C’est, on en fait l’hypothèse de l’extérieur, n’étant pas poète, et également une certitude, dans la sensation et le sentiment qui la redouble (c’est une douleur) du poème muet en soi, toujours silencieux, comme une écriture qui s’est effacée avant même de s’étaler, qu’on écrit en poème depuis le silence de l’existence. Le silence est comme le poème l’écholalie de l’existence.

La question est non pas à se demander ce qu’est le poème, encore moins la poésie, ni à la fois interrogativement et affirmativement, plutôt méditativement e l’occurrence,    « pourquoi des poètes en temps de détresse » (car cette demande de Hölderlin possède un autre sens, disons une direction différente que celle que l’on pratique d’habitude, sans même y réfléchir, elle ne s’interroge pas sur une essence ou une finalité, mais une provenance en vérité, les raisons même de son surgissement ou de son événementialité), elle est à cet égard de se demander pourquoi on le devient.

 Et on le devient, le devenir d’apparaître comme un événement pour soi-même, par des articulations nouvelles, imprévisibles, inouïes, de l’existence, comme lorsqu’il faut trouver un moyen de se tenir debout avec une jambe brisée. En l’occurrence, les mots et les phrases manquent, les chaînes sonores se forment néanmoins, se filent. Alors on écrit en poème, pour parler (le poème est une parole rendue possible) parce qu’il était devenu en toute rigueur impossible de s’aligner avec une diction juste sur les formes courantes d’expression. Ainsi, une situation d’existence (produite par elle ou rencontrée) a produit le silence de la parole, mais un silence causé par l’étouffement ou l’incompréhension, une parole qui dès lors s’est rendue possible par son automatisation. Il aura fallu briser ce bruit, ce silence, par un autre, réduire au silence, puis faire silence pour en accueillir un autre, cet écart, cette césure, ce suspens, cette béance de la parole que la bouche ouverte fait voir et rend sonore en prononçant (en râlant) l’alpha, la lettre alpha ou l’aleph qui ouvrent à toutes les autres. Au fond du langage, quelque chose s’était donc tu, et c’est ce silence qui fait écho, qui revient et qu’on entend, et, comme sur un tableau on parvient à voir dans son fond, dans l’arrière-pays qu’évoque Yves Bonnefoy, et non plus seulement, notre temps n’ayant hélas de regard que pour lui, sa surface. Le poème est l’écriture en silence qui est celle de l’articulation d’une existence.

Toutefois, le poème est rare. L’énergie qu’il requiert est telle qu’elle ne peut qu’être évanescente, sa source paradoxale étant, on le sait à présent, le silence.

III

Il faut donc écouter et pour une fois s’écouter. Et lire. Lire, c’est écouter plus qu’une seule fois. Prendre exemple sur le poème-récit qu’est L’arrière-silence. Et existe-t-il autre chose qu’un poème-récit ? Un poème n’est-il pas un récit, celui par exemple, exemplairement, du retour des Enfers, ou de la nuit, ou de la violence ?

Avant d’y revenir, peut-être, si la mémoire de cette lecture s’y fraye à nouveau une voie, on a conservé de la lecture l’image terrible de ce piano plus tard détruit (« ce pianicide », un meurtre que beaucoup commettent (ainsi que le dirait Heimito von Doderer dans un immense livre), y compris les professeurs de piano, et aussi les (faux-)sourds de naissance, ceux dont l’origine est barrée, définitivement, d’où leur jalousie, et il en existe de l’inconsciente, redoutable – on se dit aussi que nombreux sont ceux qui n’ont guère eu de piano, cette bête étrange, noire, ce taureau qui porte en lui la vie et la mort. On se souvient tout autant de l’image de « L’Origine du monde », et ce qui demeure de ces images, d’autres aussi, c’est la superposition, l’épaisseur constituée des silences.

Dans le malheur du saccage, de la profanation, de la maladie, il y eut ce bonheur, cette grâce, d’ « écrire des poèmes », nouant ainsi le cœur de la musique au corps du poème. Les poètes-musiciens sont si rares, non qu’ils pratiquent la musique, mais qui trouvent en elle, dans son lointain, l’origine du poème. Le silence est un mot pour la naissance, qu’on y songe (un silence se retire et un autre, l’existence, vient au monde, formant ainsi l’étirement du silence, sa corde et sa lyre). Et après la naissance, il faudra de surcroît retenir les silences nés avant soi, comme celui du père, ou celui contenu dans le « jajaja » de la servante. Schweigen, se taire, sch et sch et sch, voici le mot du silence. Car le silence est ce qui se répète le mieux et le plus. Sch – « la botte secrète de mon écriture », est-il magnifiquement dit par Michèle Finck. Chut, ajoute-t-on en lisant. On lit en silence, et on se demande devant quoi on se trouve. Ce sont les contes de Grimm qui le présentent le mieux, et leur contenu est toujours terrible. La littérature, le poème ont pour fonction, déjà, avant même les images, de « dessiner le silence ».

On rouvre donc le livre du poème-récit. Et on voit le dessin que figure chaque page, cette graphie qui jouent avec les lignes, ces blancs silencieux (pour une fois justifiés et non pas convenus pour produire des effets et de l’apparence), ces respirations qui recherchent la langue, que la langue veut reprendre, le mot est sur les lèvres, et il vient et tombe.

Il y a bien sûr le silence, médite le lecteur, tout en se persuadant qu’il n’a lieu que s’il y en a plusieurs qui s’agglomèrent. Le silence, c’est la mort, cette abstraction comme dit Hegel. Or, les silences inaugurent la vie, dans le malheur pour le bonheur et dans la perte de ce dernier dans le malheur. Les silences, ce sont les mots gravés et enfouis en nous. Plus profonds que nous en nous, ils sont pour cette raison si difficiles d’accès, disons à entendre, ce qui néanmoins arrive parfois. Les mots qui ne sont pas gravés en nous, comme ces vieux mots alsaciens (on adore avec Michèle Finck la « Schublade », le tiroir, ce coffret qu’évoque Freud dans Le Motif du choix des coffrets), ces mots seulement entendus, qui passent et donc s’en vont. Ils ne jouent pas, ne composent pas, ne se combinent pas, ne phrasent aucunement. Ils ne s’accordent pas et finalement comme le glissant langage de la communication des surfaces ils n’existent pas puisqu’ils ne possèdent pas la moindre épaisseur. À l’inverse, les mots gravés dans la nuit blanche et noire sont ceux d’un très vieux clavier dont certaines touches ont été enfoncées jusqu’à être défoncées, tombent et se perdent, tout en le constituant, dans le silence.

Il y a donc toute une histoire. Et c’est ainsi qu’on est ramené au poème-récit tout en se demandant ce qui peut bien rattacher un livre de poèmes au récit. On finit par se rendre compte qu’il s’agit d’un récit qui ex-iste, autrement dit un poème qui se dit en giclant de tous côtés comme une idée subite fragmentée et pourtant, comme une comète, encore une (ein Einfall) venue de la profondeur pourtant si proche de soi, qui gicle aussi comme la couleur inattendue que le peintre découvre en s’agenouillant devant un trésor, qui court aussi vite que les doigts du pianiste, lui-même ignorant cette force qui lui est transmise. Un poète ne peut que susciter de la jalousie, et on s’acharne à détruire d’une manière ou d’une autre les poètes, tous ceux qui sont devenus leur poème.

IV

Et pourquoi donc ne pas dire cela « en » prose ? Certains veulent le dire, indirectement, par ouï-dire ou par la rumeur, « en poésie », mais cela sonne si faux – et c’est ridicule. C’est qu’entre la prose et la poésie, il y a (le) poème, venu du silence. Car un poème ne peut être voulu, ni construit ; il n’est qu’à venir.

Chaque existence est si singulière que Michèle Finck a raison de dire à propos de Arturo Benedetti Michelangeli, le pianiste (on doit aujourd’hui le préciser), que « chaque piano a un son unique. Chaque piano a un silence unique » et à propos du musicien : « Ce qui le fascine : le pays derrière les sons ». Cette phrase est une clef, peut-être pas la seule en effet, mais elle ouvre ! Et que dire de cette section du poème-récit concernant « les autistes » connus du lecteur et dont l’être innocente le silence, « eux », dit-on, lui, elle et, en vérité, si proches de « nous », nous qui nous distinguons si peu dans le phonème profond de nos existences mais tellement dans la réalité, juste par une ou deux lettres, qu’on entend à peine comme ce « e » muet qu’affectionnait, écrit Michèle Finck, pour dire « cette rumeur silencieuse unique en chacun de nous » Yves Bonnefoy ? Ainsi se constitue cette suite, ce récit, comme un morceau de musique avec ses moments, ses mouvements ainsi que le compose si bien ce « pianécrire ».

© André Hirt

Image dans le texte: © André Hirt