Tardes de soledad, le film d’Albert Serra actuellement à l’affiche dans de trop rares salles de cinéma en France, témoigne à l’évidence d’un regard, ce qui certes est bien la moindre des exigences quand on prétend faire œuvre de cinéma et non seulement d’enchaîner images et plans mis en mouvement. Le vérisme parfaitement assumé de ce film qui déjà fait date n’est pas dépourvu de qualités esthétiques, ainsi certains cadrages, principalement ceux du toro et du matador, éblouissent par leur composition. Lignes et couleurs, du rouge et du noir notamment, s’équilibrent comme une réminiscence de Mondrian, sortes d’épures cinématographiques, de véritables visions dans lesquelles une poussée abstraction semble monter du fond de la chair, de la viande, des visages et des corps, des matières et des éléments. La qualité de vue du cinéaste n’est plus à prouver. D’ailleurs, s’agissant de ce film, même les détracteurs de la tauromachie s’accordent à reconnaître l’impeccable talent de celui qui filme pareil sujet. Et surtout ce fait filmique : aficionado ou pas, personne, si ce n’est le torero et sa quadrilla, n’aura jamais vu la corrida d’aussi près, d’aussi juste voudrait-on dire. Ceci est tellement vrai, qu’on se surprend à réagir dans la salle de cinéma comme si on était aux arènes. L’émotion passe intacte, singulière, contre toute attente. Même les meilleures places, y compris celles qu’on réserve aux happy few, ne peuvent faire sentir à ce point la proximité comme l’imminence de la rencontre avec l’animal autant qu’avec le matador accompagné de son fascinant et fidèle cortège de peones. Serra touche, comme on frôle ou touche in extremis à ce qui nous est a priori interdit, à une vérité, ici celle de la corrida, c’est-à-dire qu’il fait voir au plus près, avec une paradoxale pudeur, son énigme qui restera finalement un mystère. Ce faisant, ce regard rapproché nous fait aussi voir la poésie crue de la course de taureaux avec mise à mort à partir d’un autre regard, un regard dans le regard pour ainsi dire, celui du matador Andrés Roca Rey. À deux reprises au moins, on voit le matador au faciès de chérubin, sis dans le callejón, menton collé au burladero les yeux fixés, le regard comme happé par ce qui est en train de se passer dans le ruedo. On voit donc à travers ses yeux quelque chose qu’on ne voit pas qui s’effectue là-bas sur la piste où déjà se joue quelque drame qu’on pressent, devine, redoute et aime sans réserve. Il nous reste donc son regard à lui, il faut s’en accommoder, davantage encore y déceler là aussi une vérité. Sans doute est-il fort instruit ce regard, habité et travaillé par toute une culture tauromachique qui fait de lui autre chose qu’une ouverture tour à tour étonnée, curieuse, scandalisée, blasée ou simplement intéressée. Assurément les yeux aguerris et aiguisés du torero scrutent-ils la progression du spectacle, et d’abord son déroulé sur le plan technique. Pourtant il y a autre chose dans ce regard-là, quelque chose qui ne ressortit pas à l’histoire, ni même à la culture, quelque chose qui vient de plus loin, de très loin, qui remonte « aux années profondes » quand les yeux voyaient ce qu’ils voyaient sans en revenir — et rien d’autre, déjà simplement électrisés par l’envie muette mais irréfragable d’y aller pour n’en jamais revenir. C’est l’œil presque exorbité, fasciné, de l’innocent qui voit — ce qui s’appelle voir — pour la première fois, en haute définition, ce qui va jusqu’à la fin donner l’orient à son désir. Ce regard est bien évidemment celui de l’enfance avant même d’être celui de tel ou tel enfant. Andrés Roca Rey, au faîte de sa gloire, star absolument intempestive à l’ère nauséabonde du retour en force de la moraline, jeune homme à la pointe fragile de sa virtuosité, avec son corps gracile, son port de tête altier à défier tous les Grands d’Espagne et d’ailleurs, d’une élégance admirable, torero à l’habit de lumière maculé ou pas de quelques traces de sang, cet homme-là semble pour un instant voir cette chose-là comme pour la première fois avec un mélange de sidération, d’enthousiasme et d’admiration. Peut-être est-ce ainsi, dans l’éclair d’une scène entrevue, au détour d’un hasard heureux et décisif, dans l’indifférence des grandes personnes pourtant présentes — solitude donc — que naissent les vocations, qu’une voix se fait entendre qui jusqu’à la fin viendra hanter une existence et lui donner tout ensemble sa signification, sa direction, sa saveur unique et irremplaçable. Voilà ce qui émeut tant dans ces prises de vue qui montrent un matador promis aux triomphes avec salida a hombros obligée prendre la posture d’un gamin mal habile, sourd au reste du monde et non seulement du mundillo, pencher son visage adolescent pour voir ce que seul il peut voir et que nous, « pauvres mortels qui nous rêvons toreros » (Francis Wolff), ne verrons, pour notre plus grand bonheur, que les effets, soit, le plus souvent, des faenas d’anthologie suivies d’estocades réussies, parfois les unes sans les autres ou inversement, mais toujours quelque chose, une émotion inouïe qui advient et qui vous fait aimer la vie jusque dans la mort.

         Mais Tardes de soledad laisse voir un autre regard bien différent, autrement plus terrible, beaucoup moins candide, un regard révulsé, avec des yeux qui semblent sortir de leur orbite, un regard injecté de rage, comme pris de folie, le regard du dément qui voit la mort en face et s’apprête à la donner — « ¡ mira toro, mira ! » Chaque mise à mort opérée par Roca Rey porte ce regard de tueur, ce qu’il est et doit être en la circonstance. Pourtant rien n’oblige, aucun code d’honneur, aucune prescription émanant de l’art de toréer n’indique qu’il faille injecter ses yeux d’autant de noirceur, tout se passant comme si la puissance (sacrificielle ?) du matador en cet instant précis était distribuée autant dans son bras droit que dans ses yeux. L’enfant s’est transformé en un tragédien perclus de gravité bestiale, tout à son destin de donneur de mort ; son innocence présumée a muté en une lucidité proche de l’aveuglement ; le relâchement d’un corps encore juvénile est métamorphosé en un étrange geste participant d’une chorégraphie venue du fond des âges orchestrée par un authentique maestro déterminé à accomplir son office.   Que s’est-il passé au juste ? Est-ce la même personne qui regarde mi contemplative mi médusée et qui peu après se précipite sans hésiter avec la précision d’un prédateur qui fond sur sa proie, les yeux comme possédés par le diable en personne, celui qui tranche qui divise qui s’apprête à opérer le grand partage entre la vie et la mort ? Comment peut-on en une même après-midi passer d’une sorte d’abandon à une pareille détermination, une telle furor ? Sont-ce donc bien les mêmes yeux qui tout à l’heure paraissaient sourire à ce qu’ils voyaient et qui maintenant sont dépourvus de toute commisération, débordant d’orgueil, tendus qu’ils sont dans l’arc de tout un être qui va mettre-à-mort ? Y aurait-il deux Andrés Roca Rey, le gamin qui ne sait pas encore distinguer le bien du mal et l’adulte qui n’en sait que trop ? Il existe sans doute bien des manières plus ou moins légitimes, plus ou moins fantaisistes, plus ou moins moins honnêtes, d’interpréter les deux regards du torero péruvien. Il en est une qui plaît à notre cœur à défaut, peut-être, de satisfaire notre raison. Le second regard, celui qui tue, dans son outrance, à la limite du ridicule, dans son exagération même et précisément parce qu’il s’agit de cette démesure, de cette hubris qui tient à « la folie du voir » (Christine Buci-Glucksmann), n’est que le prolongement du premier, celui qui ne fait que voir. Un mot du philosophe dit en le résumant parfaitement ce qui se tient dans ses yeux-là, lorsque le torero passe du callejón au ruedo, quand il va du voir au faire, de la distance rêveuse au passage à l’acte sans concession, il retrouve alors écrit Nietzsche « le sérieux que nous mettions à nos jeux d’enfants ».

         Les deux regards de Roca Rey ne sont pas le symptôme d’on ne sait quelle schizophrénie, notre homme n’est ni possédé pas plus qu’il n’est psychopathe. En revanche, « c’est un acteur à qui il arrive de vraies choses ». À cette définition si juste de Orson Welles, elle aussi bien trempée dans le temps d’enfance, on voudrait ajouter que c’est aussi un enfant qui est resté fidèle à la rencontre de sa vie, tant il faut être toujours un peu innocent, au sens de presque idiot, pour exposer ainsi et devant tant de nos semblables, « a las cinco de la tarde », son intimité au toro bravo. Il reste que dans les deux cas, il est seul. C’est un fait qui crève l’écran, ce qui n’est ni une bonne ni une mauvaise nouvelle, cela relève presque d’un théorème ou de ce que les classiques appelaient « une vérité éternelle ». Même lorsqu’il parle ou semble s’entretenir avec sa quadrilla Roca Rey donne l’impression de se maintenir comme toujours plus ou moins en retrait de la vie comme elle va, le regard au-delà, comme retiré dans une bulle qui l’isole et filtre ce qui vient du dehors. Le moins que l’on puisse dire est qu’il n’est pas bavard. On le voit silencieux, au bord du songe permanent, ne s’exprimant que par de courtes phrases — comme il sied à celles et ceux qui donnent dans les « arts analphabètes » — le plus souvent de nature factuelle, répondant à ses interlocuteurs en donnant la troublante impression qu’il parle toujours déjà d’un point situé dans les marges de la situation. C’est que son orbe est ailleurs, dans le sitio des enfants au regard un peu mélancolique qui savent que la vraie vie est ailleurs, là-bas, à l’écart de la vulgaire rumeur, dans l’empan exact qui nous sépare de la fin.   

Addenda

Il faudrait peut-être dire un mot du regard du toro. Le doit-on vraiment ? Et surtout, est-ce même possible ? Le cinéaste ne manque pas de s’y arrêter plusieurs fois dans le film. Que dire sinon que son regard d’abîme, tout spécialement dans l’agonie ou le dernier combat, nous regarde par-delà les mots, les gestes et même les silences ; que ce regard-là n’est pas symbolisable — pure émotion. Convoquer Méduse est encore insuffisant, déplacé, indécent. Il faut les voir ses yeux sublimes, juste en supporter la présence endurée par l’oeil de la camera d’Albert Serra.   

© Olivier Koettlitz