« — nulle domination ou supériorité d’un art sur un autre, seul du nouveau pour une appréhension et impression toujours plus vive, plus franches, éclatantes et ouvertes, de ce qui fait la beauté des choses de la vie. »

David Bihanic, Du gouvernement des formes. Essai sur l’architecture et le design, Dijon, Les Presses du réel, 2025, p. 206.

« Toute l’histoire de la philosophie n’est qu’une suite de notes de bas de page aux dialogues de Platon ».

Alfred North Whitehead, Procès et réalité. 

Il faut un certain culot et sans doute même du courage, donc du cœur à l’ouvrage, pour entreprendre un travail sur la notion de « forme » lorsqu’on exerce ses compétences et talents dans le champ du design, spécialement dans le domaine de la « recherche », soit sur le versant dit « théorique » d’une pratique aux contours encore parfois difficile à saisir. À s’y risquer, on s’aperçoit bientôt qu’on est comme déjà menacé d’être pris dans la situation malaisante d’une double contrainte. D’un côté, on voit mal comment on pourrait éviter de rencontrer des questions et problèmes relatifs aux « formes » tant celles-ci sont essentielles à la réflexion comme au métier de designer, à telle enseigne qu’on peut soutenir qu’au fond le design a principalement affaire à des questions de formes ou, tout au moins, que c’est par les « formes » qu’on peut le mieux comprendre de quoi il retourne en dernière instance avec le design. Mais d’un autre côté, force est de constater que le sujet est comme surdéterminé par bien des études, et non des moindres, qu’elles émanent des praticiens ou des théoriciens, ce qui peut avoir pour effet de couper court à toute envie d’y revenir. Car enfin, si l’ambition et le goût de la recherche vous tiennent, à quoi bon s’y adonner si c’est pour ânonner ce qui a déjà été montré ou démontré par de plus illustres devanciers? Dans ces conditions, il semble qu’il s’avère à la fois inévitable et impossible d’en venir aux formes. C’est pourtant la relève de cette gageure qu’entreprend David Bihanic dans son livre Du gouvernement des formes. Essai sur l’architecture et le design, paru récemment aux Presses du réel dans la collection « Hors collection », un objet-livre ergonomique à la facture impeccable qu’on a plaisir à avoir en main avant même d’entamer sa lecture. L’auteur n’est pas un novice en la matière et l’abondante culture mobilisée, qu’elle vienne des sciences humaines ou des diverses branches du design et des arts, témoigne à l’évidence que son vaste sujet est renseigné comme il faut. Il n’en fallait pas moins pour instruire à nouveau ce délicat dossier qui revêt l’allure d’un chantier toujours en cours. Il fallait surtout maîtriser toutes ces informations afin d’éviter l’écueil qui menace bon nombre de travaux universitaires y compris lorsque leur publication s’adresse à un lectorat non exclusivement académique, à savoir l’érudition mal digérée qui rend la lecture poussive et ennuyeuse. Enfin, il fallait surtout que quelque proposition soit posée avec rigueur et fermeté, ce qui s’appelle une « thèse », pour que ce travail satisfasse à ses prétentions.

         Un coup d’œil sur le sommaire révèle que la notion sera abordée par tous les angles ou presque, ce qui promet un traitement fondamental des problèmes de forme, la notion étant comme reprise et relancée selon toutes les directions et distinctions sémantiques propices à l’élaboration conceptuelle. Procédant ainsi, l’auteur ne fait pas que satisfaire aux élémentaires exigences qui régissent ce genre de travaux, il fait preuve aussi d’une générosité dans le traitement des questions qui ne va pas sans une certaine jubilation procurée par le travail et le plaisir de l’écriture manifestes à la lecture de ce livre. On savoure avec l’auteur le plaisir des citations, leur combinaison, leur reprise réflexive toujours stimulante pour l’esprit lorsque l’intelligence du texte est combinée à la volonté d’établir des nuances et des différends pour mieux conclure à quelque thèse qu’on attendait pas — ce qui s’appelle « faire de la recherche ». Comme le sous-titre l’indique, l’architecture mais aussi tous les autres secteurs du design sont abordés, à chaque fois avec une même ferveur, un allant égal pour mobiliser aussi bien les documents que les exemples ou les cas de réalisations, avec pour chaque occurrence un même souci pour ce qu’ont effectivement dit les auteurs et une réelle attention, un souci phénoménologique évident pour la singularité des architectures ou des produits de l’art et du design au service de ce qui est à montrer.

         Le vrai problème n’est pas de découvrir ou d’inventer des formes pour les produits de la « grande industrie » qui concernent quasiment toutes les modalités de nos existences au quotidien, mais bien de faire quelque chose avec ces formes, d’en faire quelque chose d’utile et de décent pour nous ici et maintenant. Pourquoi cela ? Parce que des formes il en existe toujours déjà, les formes nous précèdent, elles sont là, enfin quelle part, un peu comme les notions ou idées à partir desquelles il devient possible de faire des concepts qui eux demandent d’être amenés, conduits à la dignité de la pensée ainsi qu’à leur formulation juste et précise dans la langue. Tout le livre qui nous occupe vise précisément à établir cela que la création en design, quel que soit le champ considéré, consiste à travailler les formes pour les former. Les formes en elles-mêmes ne sont presque rien pour nous tant qu’elles ne sont pas enchâssées dans un processus qui est celui du métier et de la tâche, pour ne pas dire la mission, du designer. Il en va ainsi d’une « vacuité des formes, sorte de vacance qui les ferait être à l’état de possibles (ex abstracto), de puissances ou virtualités les plaçant comme ‘’en attente’’, disponibles et dont l’expérience serait, pour ainsi dire, retenue, suspendue, leurs dépenses, effets et conséquences ainsi retardées, différées.» (p. 23.) Affirmer cela ne va pas sans un fort et discutable présupposé qu’il faut avoir le courage d’assumer, présupposé d’après lequel « la forme serait à saisir et à observer comme pour partie déjà-là, ce qui varierait et la particulariserait alors serait ce qui pourrait dériver d’elle. Pour accueillir une telle idée, il conviendrait préalablement d’admettre que les formes n’attendent guère d’être créées, engendrées. L’artiste pas plus que l’architecte et le designer n’imagine ou n’invente les formes — rien d’ailleurs ne se pourrait être formé à partir de rien (ex nihilo nihil fit). » (p.24.) Or le remarquable et l’audacieux avec une telle approche, c’est son platonisme. De ce point de vue, il existe un ensemble de réalités idéelles, un état des formes qui nous précède et chez Platon nous surplombe. Au-delà ou en amont de tout geste créatif, fût-il numériquement assisté, il existe un stade « méta » des formes qui ne conditionne ni ne détermine les formes formées des designers et architectes, sans quoi ces formes secondes (mais non secondaires) seraient non pas formées mais formatées. Il n’empêche, que ces formes conçues soient « générées, « processées » ou bien qu’elles soient crayonnées, modelées, façonnées comme cela se fait encore couramment », elles dérivent « toutes de primitives constituantes ». (p.174.)

         Cette réflexion sur les formes s’ancre donc dans ce qu’il faut bien appeler une métaphysique d’inspiration idéaliste, au meilleur sens du mot, conférant aux analyses de David Bihanic une consistance théorique incontestable dont les enjeux, et de longue date, ne concernent pas que la création en design mais aussi plus largement les conditions de possibilité de la perception ainsi que des questions encore débattues en théorique de la connaissance; c’est donc toute une anthropologie et non seulement une épistémologie qui est impliquée par un tel recours à l’existence d’« un ensemble de formes-mères servant de base aux arts techniques » (p. 60.). Il faudrait être bien naïf ou peu instruit pour s’imaginer qu’une pensée du design puisse se cantonner à aligner des propositions ne relevant que de l’esthétique, de la technique ou de l’économie. Non pas qu’il faille absolument en passer par une métaphysique pour penser les attendus du design, mais parce que sa « nature » est si complexe et si problématique que sa compréhension autorise le cas échéant le détour ou recours à la métaphysique ou à de la métaphysique. Le design qui imprègne tant nos vies dans ces activités sans lesquelles la vie serait tout simplement impossible pour notre espèce n’est pas fondamentalement qu’un fait de culture parmi d’autres, une affaire de mode ou une question de goût, il engage toute une conception du monde moderne et contemporain. Si on veut le penser sérieusement et radicalement pour un peu mieux comprendre justement ce « monde », le nôtre, sa nature, sa provenance et peut-être sa destination, il faut parfois oser orienter sa réflexion à partir de ce qui s’est fait de plus grand sur le plan de la philosophie et non seulement des sciences humaines en générale.

         La méthode suivie par Bihanic, son chemin de pensée qui aborde la notion de tous côtés, ne consiste évidemment pas à faire recette du platonisme pour le copier-coller et ce faisant le faire tourner à vide dans le domaine du design. Ainsi, il ne s’agit pas de souscrire sans réserve à la croyance en l’existence d’un « ciel des Idées » mais de montrer, textes et réalisations à l’appui, que l’antécédence des formes, cette source et ressource de géométrie, ce « capital ou radical des formes » (p.146. Note 316) qui impulse le travail des designers, comme le montre l’auteur en menant une lecture serrée de Gottfried Semper, sont immanentes à la nature, déjà à l’œuvre au stade minéral. Cette idée, outre qu’elle évoque aussi bien le spinozisme que la Naturphilosophie elle-même imprégnée de spinozisme, n’est pas sans faire penser aux études que Roger Caillois a consacré à sa dévorante passion pour les minéraux. Ainsi lorsqu’il écrit ceci : « J’imagine une quête ambitieuse qui, loin de se contenter d’objets de rencontre, s’efforcerait de réunir les plus remarquables manifestations élémentaires, anonymes, irresponsables qui, enchevêtrées, composent la nature. Selon que ces forces sont d’usure ou de rupture, elles produisent des formes opposées, les unes douces et élusives, les autres rudes et comme lacérées. Entre ces extrêmes, se développe la géométrie des cristaux par où, jusque dans la matière inerte, se révèle un ordre. » (« Pierres et minéraux : l’autre monde. » in Œuvres, Quarto-Gallimard, Paris, 2008, p. 1044.) Cet extrait mériterait un copieux commentaire, contentons-nous d’indiquer que son caractère programmatique pourrait s’accorder aux motivations d’un designer. Tout se passe comme si la nature était déjà artiste à sa manière, une sorte de proto-design travaille le monde des pierres selon une « géométrie » et donc un « ordre » qu’il incombe au designer de relever, ce dernier verbe devant être entendu dans tous les sens du terme. 

         Le processus de création de formes proprement nouvelles commence par la reconnaissance et le repérage de ce milieu formel originaire. Il y va à la fois d’une humilité sur le plan éthique et d’une attention soutenue sur le plan technique. Ensuite seulement des méthodes ou process créatifs peuvent se mettre en œuvre, une sorte d’arc tendu entre le réservoir de formes et les formes finalisées des œuvres ou des produits donne son allure à la démarche du projet. De l’un à l’autre, c’est toute l’ingéniosité, l’exercice du métier, la patience et les efforts qui permettent de donner forme à ce que le milieu technique d’une époque rend matériellement possible. Cet accouchement des formes abouties, au vrai leur formation, engage la responsabilité du designer et signe un profond motif aristotélicien qui court tout le livre, celui du passage de la « puissance » à « l’acte » sans lequel il n’y a pas design mais tout au plus une pâle imitation ou singerie de ce que la réalité donne déjà. Ce passage fait l’essentiel de l’art et de la manière du design. Faire du design, c’est donc faire passer, selon des guises différentes selon les créateurs, de la forme ou des formes qui jusque-là n’existaient pas ; elles étaient possibles, cependant non encore réelles, latentes, juste des promesses de formations suggérées par des formes qui ne dépendent pas de nous. Cette effectivité ou réalisation des formes alors engagées dans des matériaux, des techniques, des usages, des corps, tout un état du monde présent, « serait l’apanage ou prérogative laissés au « travail » des architectes et designers. La part formative renverrait alors à ce qui, des formes natives, réclamerait et ordonnerait leur formation. » (p. 26) Pour chaque projet, sans garantie de réussite, il convient de former les formes de diverses manières; toujours il s’agit d’engager un travail de transformation qui prend et reprend en tout sens des formes initiales autant qu’initiatrices : « Former et réformer seraient en définitive, des actions d’une même tâche, d’une même mission. » (p.30.)

         Le sous-titre de l’essai prend alors toute sa portée conceptuelle. C’est bien d’un « gouvernement des formes » qu’il s’agit. Toutefois, cette manière de les conduire au visible n’a rien d’une cybernétique dans la mesure où, même lorsqu’il emploie les technologies les plus avancées de l’époque, cet art du pilotage ne manque pas de faire passer une capacité à concevoir, même minime ou discrète, qui ne ressortit pas à la seule puissance aveugle de nos machines fussent-elles numériquement programmées. Qu’est-ce alors qu’un bon design ? C’est un design qui a su gouverner les formes, qui a su leur faire rendre tout ce qu’elles pouvaient nous rendre, en les conduisant sans violence de leur pouvoir élémentaire à leur entière souveraineté ou « du gouvernement de formes comme couronnement, perfectionnement et dessillement. » (p.187.) Une lecture (parfois soutenue d’une traduction originale) particulièrement attentive des travaux de Henrich Wölfflin, ne contribue pas peu à asseoir cette thèse « d’un gouvernement des formes » qu’il incombe au designer d’amener, littéralement de con-duire, là où sans son insigne intervention elles n’iraient pas. Il faut que quelqu’un s’emploie à écarter les formes de leur gangue primitive, aussi bien à les écarter d’elles-mêmes comme pour les faire mieux respirer, de manière à frayer le passage vers leur devenir à même l’usage et l’usure. « C’est très clairement cet écart, écrit à la fin de son étude D. Bihanic, cette distance irrésolue entre ces différents états d’existence des formes ainsi que l’espace et le temps laissés à leur réaménagement (das Schonen) qui serait le propre d’un gouvernement des formes en architecture et design. » (p.211.)

         L’important, là où passe, parfois in extremis, quelque chose comme de l’art dans l’industrie, est le fait d’un esprit sensible et non l’unique produit d’un programme. Cette opération prend la tournure d’un véritable rapport critique aux formes dans la mesure où il s’agit de les distinguer, de les trier, de procéder par écarts et esprit de finesse. Cette démarche implique des choix, certaines décisions au centre du métier de designer qui, ainsi, a la main. Cette liberté est décisive, même minimale, logée dans les interstices des protocoles opératoires, si peu spectaculaire, réfractaire à une grandiloquente publicité, c’est par elle que passe la formation des formes. David Bihanic le montre exemplairement en analysant, entre autres, certains travaux de Martin Szekely, lorsque celui-ci choisit du faire du temps « la variable décisive ; il est tout à la fois ce qui fait matière et ce à la faveur de quoi les formes prennent. » (p.163.) C’est seulement à cette condition, celle de la prise de risque impliquée par un acte de liberté (créatrice, on frise le pléonasme) que du nouveau peut advenir en matière de design et non seulement des innovations qui trahissent bien souvent un manque à créer au bénéfice de l’exhibition des seules performances techniques. Quand arrive ce genre de venue à la présence des formes — leur apparaître non réductible à l’apparence et à l’apparition —, on comprend ce que peut vouloir dire créer avec son temps, c’est-à-dire commencer par adresser un « oui » bien tempéré aux techniques du présent pour faire avec elles et non contre elles, malgré elles, sans elles ou sous leur contrôle. Les véritables designers sont « conscients qu’un emploi véritablement “créatif” de leurs machines les enjoint à se départir du calibrage, les designers s’efforcent d’en “détirer’’ les règles et programmes » (p. 169.) afin de rendre le monde quotidien plus agréable, suffisamment décent et plus utile, autrement dit habitable. Cette liberté sans laquelle la conception n’est qu’un leurre ou un faire-valoir ne s’affirme peut-être jamais autant que lorsque sa possibilité même semble tendanciellement interdite par le niveau des techniques, comme c’est apparemment le cas aujourd’hui avec les I. A.  Or il n’en est rien : « Les concepteurs cheminant ainsi avec l’algorithme, le laissant parfois opérer seul, d’autres fois le réorientant (ou désorientant), ces derniers parviennent à tracer des sortes de lignées de formes dont aucune n’eut été véritablement prévisible ni même envisageable. Ceci étant, l’effectivité des formes qu’ils décideront d’arrêter et ainsi de tenir pour finales est bien réelle. » (p.224. Je souligne) À cet égard, la gratitude éclairée sans laquelle on ne peut tout simplement rien entreprendre est perceptible dans le ton qui anime le livre de David Bihanic. On sera sensible à son optimisme, ce qu’on voudrait nommer son nietzschéisme doux, cette confiance inébranlable (il faudra y revenir brièvement pour finir) en l’originaire fécondité des formes, sa joie tranquille à nous faire parcourir à chaque chapitre d’un livre abondamment illustré le potentiel des formes géométriques qu’aucune raison de désespérer de l’allure que prend le « monde », aucune amertume n’est, à le lire, de mise. Sous son clavier, la géométrie n’est plus froide ni si « têtue ». À qui sait extirper les virtualités de cette réserve formelle composée de toutes les géométries, y compris la non-euclidienne, c’est aussi bien sûr une esthétique qui se dessine sous nos yeux. Comment la qualifier ? Il n’est que de s’arrêter aux exemples développés par l’auteur, notamment celui de la Hill House, réalisation « aussi subtile qu’utile » (p.52.) de Charles Rennie Mackintosh, et de son mobilier, pour voir s’esquisser toute une esthétique que caractérise cette suite de qualités : clarté-évidence, simplicité-sobriété, honnêteté-franchise, délicatesse-subtilité des formes engendrées par un certain design qu’il soit d’architecture ou d’objet.

         On trouvera encore d’autres matières à réflexion que ce que les considérations qui précèdent ont relevé dans cet essai qui, il faut le souligner avant de formuler une dernière remarque, laisse poindre non pas un style (ainsi le style universitaire) mais une écriture. Le souci de clarté ne le cède en rien au souci d’une certaine sophistication de l’expression, la nette préférence pour le passé simple n’est pas sans charme, celui qui résulte d’un engagement dans le corps de la langue quand celle-ci n’est pas réduite à sa seule valeur instrumentale. (Il est des HDR reposant sur de vraies thèses, il en est même qui ont une âme.)      

         Une remarque, donc.

         On a fait valoir l’arrière-plan métaphysique qui donne à ce livre une portée proprement philosophique notable. (Précison s: ce livre n’est pas un livre dephilosophie, il n’en a ni la prétention ni la vocation. Il reste cependant que si on veut en apprécier la teneur, il convient d’en révéler la toile de fond qui est, elle, philosophique. Il s’ensuit qu’il y a du philosophique dans cet essai écrit du point de vue d’un chercheur en design.

« Toute l’histoire de la philosophie n’est qu’une suite de notes de bas de page aux dialogues de Platon. » La sentence est évidemment exagérée, ajouter le Stagirite, comme le fait malicieusement Rémi Brague, contribuerait à nuancer le propos du philosophe britannique. Lui accorder tout de même quelque crédit n’est pourtant pas incongru. Force est de reconnaître que les deux grands Anciens ont impulsé deux voies différentes, complémentaires, parfois opposées pour penser le réel tellement décisives que toute la suite de l’histoire de la philosophie n’a pu les ignorer. Que l’on veuille « renverser », « dépasser » ou superbement (bêtement ?) « ignorer » la métaphysique, à chaque fois il faut fait bien se débrouiller avec le legs fondamental de Platon et d’Aristote. Leurs thèses peuvent bien inspirer un chercheur en design qui, en toute connaissance de cause, reprend à sa façon un couple conceptuel et une métaphysique encore opératoires pour penser la venue à la présence des formes pour nous aujourd’hui.)

         Cette métaphysique recoupe une ontologie (Hommage est explicitement rendu p. 223 à Parménide, le Père de l’ontologie.) pour laquelle n’existe pas à proprement parler « un monde » de formes (puisqu’il revient notamment aux gens de l’art au sens large de les porter au monde) mais des formes, même de nature très générale, des formes structurées par de la géométrie, fut-elle une « géométrie élémentaire » qui, de fait, existent pour qui sait les voir et en apprécier la teneur. Or une autre hypothèse est possible qui ne pose pas qu’au début étaient les formes à former mais que l’originaire est sans-forme, a-formel, hors-forme comme on dit « hors-norme ». Songeons à une sorte d’état nuageux du « monde » soumis à une plasticité absolue faite de compositions, de décompositions et de compositions permanentes, sans qu’il soit jamais possible d’y distinguer quelque chose comme une forme parce qu’aucune limite et donc aucune identité n’y serait perceptible, aucun contour décelable. Le seul régime d’existence pour une telle réalité serait celui de la diffluence, la déliquescence toujours menacerait de dissoudre cette réalité non substantielle faite d’événements purs. Convenons que c’est quelque chose d’assez difficile à penser et d’impossible à se représenter ce rien absolu de forme qui n’est ni le difforme (qui suppose une forme-norme de laquelle il s’écarte) ni l’esquisse d’une forme, une suggestion ou invitation formelle (sorte de clin d’œil des formes primaires adressé aux artistes et designers), puisqu’il s’agit du degré zéro du monde qui ne laisse même pas apercevoir la possibilité d’une forme, un « monde » sans promesse de forme, un im-monde, fond sans fond. Serait-il possible de créer à partir de ce pur chaos (si cette expression a encore un sens) ? Une réalité réfractaire à toute mesure, sorte de matière folle, Khôra sauvage, livrée tout entière au caprice ontologique, rétive à la rationalité, peut-t-elle donner prise à une quelconque venue des formes ? Cette voie de l’informe qui ne les contient pas toutes (ce qui serait encore lui prêter une rationalité au moins virtuelle) mais au contraire en interdit a priori la possibilité est bien difficile à admettre. Difficile mais pas impossible à formuler, fusse de façon plus évocatrice que conceptuelle — et pour cause. Peut-on faire avec un tel Abgrund sans forme ni raison ? Cette hypothèse-limite ne met que mieux en évidence la créance jubilatoire de David Bihanic dans la vertu des formes et renforce l’idée qu’il est bien difficile de ne pas faire un peu de métaphysique et de risquer une ontologie quand on a à penser des phénomènes comme ceux qui touchent au design.      

© Olivier Koettlitz