Il n’est pas donné tous les jours de pénétrer dans l’atelier d’un compositeur en étant en mesure de s’y attarder, de consulter les documents, longuement, de faire connaissance avec bon nombre de circonstances grâce auxquelles le processus créatif a pu donner lieu à quelque accomplissement, à des frustrations également qui à leur tour laissent échapper des propos peu amènes pour certains contemporains ou même des figures pourtant sacralisées de l’histoire récente ou passée de la musique, à des personnages aussi dont on fait connaissance, même lorsqu’on a dans l’oreille leurs noms sans néanmoins trop savoir ce qu’ils recouvraient ni l’importance qui était la leur.

C’est désormais largement accompli avec les deux correspondances qui viennent d’être publiées avec un si grand soin que leurs éditeurs méritent qu’on les salue, qu’on salue davantage encore les responsables de l’édition, grâce au luxe de détails, de précisions, de rappels, d’enseignements qu’on trouve dans les notes, Gabriela Elgarrista et Philippe Albèra d’un côté et Pascal Decroupet, à l’érudition stupéfiante, dans l’autre. C’est en vérité un large pan de l’histoire musicale, et même au-delà, que l’on peut suivre en lisant ces deux correspondances. Du reste, pour le non musicien au sens technique, c’est là une manière très féconde de les lire.

L’amitié avec Pierre Souvchinsky fut manifestement essentielle aux yeux de Pierre Boulez. Les deux Pierre… Le Russe parla du musicien comme du « sauveur de la musique », entendons celui qui la sortit du conformisme, de la répétition et de la stagnation. Les deux se sont rencontrés, on doit à la lecture de leur correspondance le déduire, sur l’idée que la « série » répond à la structure même du réel. C’est, on le sait, la plus vieille idée de la musique, raison de plus pour ne pas perdre de vue cette dimension pythagoricienne. Pierre Boulez aura soustrait la musique au registre commun, et bourgeois au sens le plus négatif du terme, du goût, du « j’aime, j’aime pas » si désastreux au demeurant en toute chose. Au contraire, la correspondance avec Souvchinsky ne cesse de tourner autour de l’idée, qu’on ne peut que partager dès lors qu’on s’arrête un peu sur ce que « musique » veut dire, un mouvement d’arrêt devenu si peu partagé aujourd’hui, à savoir qu’elle possède une valeur absolue (la présence de Mallarmé dans l’œuvre de Pierre Boulez est insistance et signifiante à cet égard), qu’elle contient la métaphysique elle-même, ce que dans le champ moderne et Rousseau, et Schopenhauer, et Nietzsche, et Wittgenstein, et Ernst Bloch, et Adorno savaient. La pensée de Pierre Boulez eut pour visée, pour ne pas dire pour objet une ontologie musicale, très spéciale en vérité puisque cette ontologie est considérée par lui en mouvement, dans une temporalité aventureuse et en projection, un work in progress explicitement suscité par l’influence de James Joyce. Autrement dit, elle prétend contourner et pour finir abandonner comme de vieilles peaux les réminiscences inutiles, certaines formes aussi du surmoi (l’absence, momentanée, certainement, mais effective de ce dernier, explique sans doute bon nombre de réactions et de considérations quelque peu violentes, extrêmes et finalement dérisoires de Pierre Boulez…). L’éclatement du surmoi, ainsi le dira-t-on, se fit sous la pression de l’exigence créatrice. Le processus a-t-il réussi ? Ce serait la question par laquelle entrer et se laisser guider dans l’œuvre du musicien.

Dans la correspondance avec Henri Pousseur, on pénètre réellement dans un atelier qui se fait progressivement laboratoire. Une chimie musicale (une alchimie, un peu) se constitue à partir d’un Anton Webern fondateur (97), de ce que composer veut dire (167), de la façon dont on doit considérer le son (à cet égard, un « monde » est d’abord un registre sonore, ainsi le dira-t-on), des inimitiés s’affirme (celle d’Ernest Ansermet (106-107), déjà avouée avec Souvchinsky (81-90), des considérations à l’emporte-pièce, on l’a dit, se formulent et qu’on éprouve un peu de honte à lire (par exemple, de la part de Pierre Boulez (194)) : « Qu’est-ce qu’on s’en fout de Webern et de Schönberg maintenant. Ils ont fait leur travail. Tant mieux. Qu’ils dorment en paix. Désormais, ils ne m’intéressent plus guère l’un que l’autre. » – si on peut entendre ce qui veut se dire dans les premières lignes, la dernière phrase est insupportable de suffisance – ou à propos de Moïse et Aron de Schönberg, Pierre Boulez parle d’une « chose affreuse » (170), etc.).

Plus sérieusement, décemment même, il s’agit d’un laboratoire, en effet, parce que les considérations techniques, parfois exclusivement techniques, l’emportent très souvent en donnant au lecteur l’impression d’un capharnaüm de moyens, d’instruments, d’appareils, de radios, d’instruments, de bidouillages… Certes, l’élément proprement technique est conditionnel de la musique, il a toujours existé, il a à chaque moment de l’histoire de la musique constitué la part substantielle du matériau à partir duquel la composition est devenue possible, mais la primauté qu’on lui accorde, à son geste inaugural et de lancée dans la composition est, au moins dans la réception, problématique. Ainsi, une musique qui n’appelle plus la mémoire de l’auditeur (essayez, pour voir…), qui, en tout cas, met en suspens les degrés de rétention dont parle Husserl. Par ailleurs, qu’est-ce qu’une musique purement « progressive » ? Une musique de la différence ? Car qu’est-ce que cette musique diffère ? De quoi, en quoi relève-t-elle d’une différance pour écrire ce mot (?) avec Jacques Derrida ? Cela une fois relevé, en tout cas, il existe une satisfaction et une jouissance technique qui appartiennent sans doute à un registre autre que celui de la musique et de l’art en général…

De fait, la tentation technique est inséparable d’une croyance au progrès. Certes, au moins inconsciemment, on aura cherché à tourner le dos à la période de la guerre mondiale, après 1945. On aura voulu sonner la fin de la tragédie. C’est pourquoi on lit des formules comme « degré zéro » ou « table rase » … Outre que le concept de progrès est problématique en lui-même et en musique plus particulièrement (comme en art en général), ce qu’Adorno a parfaitement montré et même martelé, le fait de vouloir tourner ainsi le dos au passé n’efface pas pour autant son poids (ainsi, la phobie de la « polarité » dans les échanges entre Pierre Boulez et Henri Pousseur). Enfin, on rendra hommage à l’humour de Henri Pousseur, malgré tout, à son travail acharné, en témoigne la riche, et féconde, entreprise intitulée « Ébauche d’une méthode » (1957).

((Une parenthèse) Pour bien parler de Pierre Boulez, il faudrait avoir l’esprit de polémique. Or, c’est l’hypothèse qu’on formule, la polémique détruit en partie au moins l’esprit, et peut-être la créativité …)

C’est pourquoi la personnalité comme la musique composée par Pierre Boulez furent sujettes à de longues et parfois pénibles controverses, du  vivant du compositeur déjà, et le centenaire de sa mort que l’on commémore (et que parfois on célèbre autant que d’autres s’en indignent) n’y échappe pas, mais ce n’est certainement pas ce qui mérite le plus d’intérêt. En revanche, à commencer par ce qui importe, Pierre Boulez aura au moins eu le mérite de poser les bonnes questions, celles qui tiennent à la composition musicale, celle qui relèvent de la création (la créativité en général, ses conditions, son importance pour rendre compte du Moderne), celle des institutions nécessaires également. Les ombres au tableau furent, on le sait bien, le tempérament du musicien, sans concession, autoritaire, en deux mots injuste et méchant, le goût, par eux satisfait au détriment de bon nombre de compositeurs, du ou des pouvoirs. Reste le legs, dont personne ne sait à l’heure actuelle l’importance, mieux : la fécondité qui serait la sienne. Les qualités, immenses, du compositeur ne serait-ce que du point de vue technique (tous les connaisseurs et les personnes impliquées dans la musique les reconnaissent) n’auront pu s’affirmer, telles quelles, en raison de l’intransigeance de sa vision générale de la musique qu’en s’accompagnant des « défauts » qu’on vient de rappeler et qui sont de notoriété publique.

Qu’est-ce alors qui compte et importe, les deux, dans la personnalité, qui englobe la personne et le créateur, de Pierre Boulez ? C’est l’interrogation, sans doute la seule incontestablement légitime, qui doit retenir là où un peu tout le monde verse dans la facilité des polémiques qui écrasent la réflexion, sans parler d’une pensée, pas même dans l’opinion, qu’on doit tout de même pouvoir se faire (se constituer) mais dans la réactivité d’humeur, sans grammaire, on l’a dit, des  « j’aime, j’aime pas », des impossibles « merci infiniment », des conversations parisiennes snobs et de fin de repas. C’est que la polémique (et, hélas, dans cet « anniversaire », les cent ans de Pierre Boulez, parle-t-on d’autre chose que de cela ?) détruit en effet l’esprit. Nietzsche avait parfois tort dans ses jugements de valeur, cela ne se dit pas, et ne doit pas se dire, lui qui affirmait que la philosophie était terminée et qu’on entrait dans l’âge de la guerre et de la polémique. Mais la créativité, on y insiste, se soustrait à la polémique.

Celle-ci, en réalité et surtout en vérité, est à la réflexion de surface. Dans ses compositions, Pierre Boulez aura tracé son chemin, sans regarder à gauche ou à droite si on acquiesçait ou non. S’il existe une leçon commune de l’œuvre de Pierre Boulez, ce serait celle de la soustraction au goût. Celui-ci est, dans la suite qu’on vient de suggérer à propos de l’esprit, le contraire absolu de la pensée, de quelque ordre qu’elle soit, philosophique ou artistique. On pourrait faire mention, avec Martin Heidegger, du règne et de la domination sans partage de l’esthétique, cette position de mise à distance par rapport à l’œuvre, qu’on l’entende comme on veut, là où l’effort s’impose pour pénétrer une pensée. Songeons à l’analogie avec une lecture un tant soit peu exigeante, si peu pratiquée ou encouragée aujourd’hui dans et par l’édition, qui inonde les tables des libraires avec des produits de consommation immédiates qui ressemblent de plus en plus à des médicaments pour s’assurer un peu de bien-être ou pour générer quelque culpabilité en termes d’histoire et concernant les réalités naturelles en péril dont on ne s’était pas jusque-là aperçues. Toutes ces réflexions sont légitimes, mais la question réelle est celle de leur rang.

Pour Pierre Boulez, la créativité musicale se trouve au premier rang. Pourquoi ? Disons-le, à partir de la seule expérience de l’écoute, avec des mots qui sont les nôtres, pas celles du musicien dont on ne possède pas le savoir technique et pas davantage la maîtrise du lexique : parce qu’elle ouvre, ou du moins est censée le faire comme une brèche dans l’époque. L’art n’est pas que l’art, il ouvre les portes comme les perspectives, il dépose le doigt sur l’essentiel, il devance (il est « en avant » disait Rimbaud de la poésie), il apporte forme et langage pour penser ce qu’on ne savait jusque-là pas même concevoir et donc encore moins appréhender. En tout cas, Pierre Boulez est entré, dans tous les sens, dans le Moderne. Et c’était là déjà son intention, et ce fut là son œuvre à lui. Ne serait-ce que par la pensée, et sa production théorico-musicale, et ses livres, il y est parvenu.

C’est ce qui fait que l’ami et mécène Pierre Souvtchinsky aura compris ces dimensions et ces plans, à partir d’abord de sa propre culture, qui n’est pas sans ambivalence politique, il est vrai, qu’on songe aux contenus véhiculés par le mouvement « eurasien », qualifiant la Russie de « sixième continent », une mystique dira-t-on qui n’est pas sans importance pour nos préoccupations géopolitiques actuelles. Une fois les distances prises, il y eut de la part de Souvtchinsky une compréhension profonde des intentions et des réalisations de Pierre Boulez. Les deux Pierre se superposèrent, s’écartèrent parfois pour mieux construire par la suite l’édifice d’une musique de notre temps.

Celle-ci, là aussi en un mot dans l’impuissance dans laquelle on se trouve lorsqu’on désire rendre compte d’une présence aussi importante que Pierre Boulez, tourne le dos non pas au passé en tant que tel (le chef d’orchestre, quoi qu’on dise, aura beaucoup dirigé, même Mozart !) mais à sa pure et simple répétition. De celle qui ne connaît pas de différence, car une répétition, comme son nom l’indique et ne l’indique pas, diffère. Pierre Boulez, quant à lui, se saisit du matériau (l’état actuel des conditions matérielles avec et par lesquelles la musique peut se faire, et puis à quoi elle est concrètement parvenue) pour élaborer, et laisser s’élaborer, la forme, c’est-à-dire en effet la livrer à son propre développement, comme une improvisation. Il y a là toute une théorie de l’être musical qui rejoint l’ontologie, le déploiement de l’être dans son statut joycien (et, pour résumer tout cela, l’importance de Joyce est pour Pierre Boulez immense quant à sa puissance de révélation inouïe, créatrice au sens le plus fort, de la langue), son ouverture, on pourrait parler d’inventivité ontologique.

Justement, à tort ou à raison, Souvtchinsky estime que Pierre Boulez serait un « sauveur de la musique » (12). On ne sait pas trop ce que cela veut dire, même a voulu dire à l’époque, tellement d’autres compositeurs, connus de Pierre Boulez et a fortiori de Pierre Souvtchisnky, auront été sacrifiés, souvent au prix non seulement de leur créativité, mais de leur existence. Les influences de la musique balinaise, par exemple, a ses raisons…

Toutefois, Pierre Boulez pose décidément les bonnes questions, surtout lorsqu’il ne les pose pas lui-même : quelle est au juste la sensibilité de Pierre Boulez ? Lui, dont les connaissances techniques étaient san doute incommensurables ne s’est pas, franchement, étendu sur la question (des textes et des témoignages existent, cependant, mais de façon dilatoire, jamais vraiment thématisée).

Mais Pierre Boulez avait raison sur tellement d’autres points, on veut dire par son attitude dans les polémiques : par exemple, mais c’est tellement exemplaire : l’irritation, ô combien justifiée, bien que cela ne parle toujours pas aux oreilles et encore moins à la pensée des autorités et des contemporains, de ne pas voir la musique au centre de la vie intellectuelle du pays. Pour ce dernier, cela est désormais inconcevable, en effet. Il est vrai que la musique, cette musique qui englobe toute celle que l’on appelle désormais par son épithète, parce qu’elle n’est plus estimée centrale, la « musique classique » est désormais ignorée, même dans les cercles qui s’estiment intellectuels, lorsqu’elle n’est pas franchement détestée, parce qu’à la différence des genres de musique de la consommation, elle n’est pas ou plus comprise, ce qui signifie aussi, dans la mise à distance dont elle fait l’objet, que l’époque qu’on dira de l’amusicalité, ne l’est pas, que l’écoute, autrement dit l’attention, s’est réduite et atténuée en touchant au principe même de toute pensée.

Il doit désormais être évident pour chacun que Pierre Boulez a en quelque sorte voulu « réinventer » la musique. Par ce verbe, on entend analogiquement ce que Descartes a réalisé en philosophie : refonder et recommencer. Ou bien, si l’on s’accroche à une image, la musique penche entièrement, comme l’ombre qui dessine le contour de ses contenus, vers l’avenir. Le passé, en revanche, ne représente plus la moindre mesure. Non qu’il soit effacé (le chef d’orchestre Pierre Boulez s’en est revêtu en choisissant très rigoureusement ses habits, Wagner, Debussy, Mahler et, très tardivement et on éprouve cette impression, du bout des doigts puisque la baguette avait disparu, Bruckner), mais n’est plus réinvesti dans la composition, celle-ci se donnant pour impératif le nouveau, au moins sur le plan formel.

On préférera donc la considération d’une idée de la musique intégralement repensée. De telle sorte que la plupart des éléments qui la constituent se trouvent revisités, refondus ou bien encore destitués. On a parfois l’impression, à lire les nombreux textes de Pierre Boulez qui, en quelque sorte, se glissent dans les œuvres elles-mêmes dont ils parlent, se substituent à elles, parce qu’ils éprouvent le désir, on dirait presque coupables sous couvert de manifeste, d’en justifier l’existence ou bien de leur donner avec superbe une fondation qui leur ferait en quelque sorte défaut. Ces remarques ne sont pas à recevoir simplement comme une critique (au nom de quoi ?), mais comme le trouble inévitable qui traverse et travaille toute recherche et activité créatrice. À cet égard, Pierre Boulez aura toujours joué cartes sur table ou franc-jeu, même si on a surtout relevé, on ne cesse d’y revenir comme à un trait finalement problématique, ses intransigeances parfois, souvent, incompréhensibles lorsqu’elles n’étaient pas franchement insupportables, on songe à certains jugements concernant bon nombre de compositeurs du XX° siècle.

Ce qui est incontestable, en revanche, au regard attentif que l’on peut porter à l’œuvre écrite de Pierre Boulez dont ces deux correspondances font désormais intégralement partie, sur le fond comme à travers l’éclairage qu’elles portent sur des textes en eux-mêmes proprement théoriques, appartient au registre qu’on dira littéral, c’est-à-dire linguistique de la pensée de Pierre Boulez, qu’elle soit justement théorique ou plus étonnamment musicale. Loin du trait exclusivement d’époque, les années 60 à 80 ayant largement exploité jusqu’à l’abus des acquis linguistiques en les extrapolant jusqu’au forçage à toutes les dimensions de l’activité intellectuelles et en repérant la trame dans celles de la réalité, le registre des composantes de la langue excède dans la pensée de Pierre Boulez ses usages directs et même métaphoriques.

Ainsi la forme, la musique en soi que souligne Michel Foucault dans L’Écran traversé, D&E, IV, n°305 le confirme : la musique fut pour Pierre Boulez un travail de la forme, qui n’est autre que celui de la pensée. Et qu’est-ce que la pensée, dès lors qu’elle est libre, mais c’est une tautologie qui ne va plus de soi aujourd’hui, si ce n’est une mise à l’écart, une distance prise, une liberté inscrite et matérialisée par son dégagement et son déplacement mêmes ? C’est en effet par le terme de « formel » que Michel Foucault touche au mouvement de soustraction qu’une pensée effectue lorsqu’elle s’oppose frontalement à toutes les formes de totalitarismes. Ainsi : « c’est lui [le terme de formel] qui a été le grand adversaire des dogmatismes d’académies et de partis. Les combats autour du formel ont été l’un des grands traits de culture au XX° siècle ».

Toujours est-il, et on touche ainsi à notre sens à l’essentiel,  que la question se pose : quel est l’affect qui aura stimulé et conduit l’œuvre de Pierre Boulez ? Et, bien plus concrètement, quel peut bien être l’affect requis par cette musique auprès de l’auditeur, dès lors, on en conviendra, tout de même, qu’une musique sans affect glisse dans autre chose que la musique ? Et encore, dans la nécessité de réunir les deux formes d’interrogation, quel serait l’affect qu’exige la musique pour Pierre Boulez ?

Pour le formuler autrement, l’écoute de cette musique n’a-t-elle pas pour effet de faire se lever la question de la distorsion entre cet affect et sa non-existence éventuelle ? Ou, autrement encore, cet affect a-t-il un nom ? Et peut-il en avoir un ? Enfin, le nom n’est-il pas enveloppé dans et par la musique elle-même, à telle enseigne, on l’a compris, que Pierre Boulez ouvrirait la voie à un affect inédit ? En mettant ainsi la musique à nu, car, de quelque manière qu’on le prenne, c’est bien de cela qu’il s’agit, une tonalité fondamentale de cette musique, au sens large du terme de « tonalité » comme de sa dimension ontologique, fait-elle événement en se ramifiant ?

Nul doute que Pierre Boulez réagirait avec virulence à ces questions… Peut-être même qu’il le trouverait déplacées. Il n’en reste pas moins que l’auditeur se les pose. Pierre Boulez a composé comme si cet affect existait, à moins que toute sa musique n’ait été à la recherche de son écoute, et peut-être de son silence…

Ces interrogations à propos de la musique nouvelle nous ramène à l’anthropologie, ce qui aggrave la dureté ou la pression des questions précédentes en ce que l’humain est ce qui résonne à lui-même, certes de façon historiquement déterminée mais aussi en termes de nature au sens le plus convenu et reçu. On se demande alors, un peu naïvement : existe-t-il une musique de l’humain ? Par cette expression, il semble qu’il faille comprendre quelque chose d’essentiel qui soit à la portée de l’humain et qui en rende compte en écho, celui présent, mais également, sans doute surtout, si l’on met de côté ce que la nostalgie renvoie, celui de l’avenir, du désir en somme dont l’objet est inconnu et se présente seulement comme l’ombre d’une « chose » innommable. Pierre Boulez, peut-être, aura écrit la musique de cet innommable. En tout cas, les hommes en général, considérons le public, ne s’y reconnaissent sinon pas, pas encore, au mieux pas tout à fait, en tout cas difficilement …

Le tour de force de Pierre Boulez fut néanmoins, à cet égard, de chercher à « symboliser » le non symbolisable qu’est le réel. Dans la recherche musicale de Pierre Boulez se trouve quelque chose d’impossible, qu’on dira telle et comme telle. Ce qui signifie : existe-t-il une musique, et dans la musique un noyau qui le soit, en toute rigueur inaudible ? C’est bien en effet ce terme qu’il faut interroger et sans paradoxe inutile « entendre ». La rigueur de Pierre Boulez aura porté à l’évidence cette question de l’écoute de l’inaudible. Et si cette considération surprend, on la formulera autrement : dès lors que l’on fait crédit à l’idée que Pierre Boulez, avec d’autres, est un compositeur sérieux et donc informé, qu’est-ce qui apparaît inaudible chez les auditeurs et qui les pousse hors de la salle de concert ?

La réponse est, aujourd’hui encore, en suspens.

Toutefois, pour en revenir à présent tout naturellement à l’affect, parce que certains auditeurs ou passionnés de cette musique l’on éprouvé, et par conséquent il faut en induire qu’il existe bel et bien, on doit leur faire crédit à eux tout comme on doit s’inquiéter de cette extraction vibrante de réel, à côté, autour de l’humain (ce qu’on peut indéniablement ressentir à l’écoute de L’artisanat furieux dans Le Marteau sans maître, par exemple).

On concèdera cependant qu’un grand privilège est accordé par Pierre Boulez à l’écriture musicale en tant que telle, en d’autres termes au travail de la partition. Adorno, d’un autre niveau musical mais capable de juger, le reconnaîtra en partageant ce privilège. La réflexivité prend de ce fait le pas sur ce que l’on peut appeler la dimension créatrice de Pierre Boulez. Peut-être que la trajectoire la plus évidente fut pour lui la direction d’orchestre dans laquelle la technicité prend à son tour le pas sur la créativité. Sans doute y eut-il une aporie… Mais il existe indéniablement une réelle grandeur de l’aporie. Et peut-être même une souffrance secrète. On ne sait pas. Du reste, les deux Pierre, Souvtchinsky et Boulez, connurent une crise due à un quiproquo et par la suite, sans qu’elle en soit la cause, le soupçon sur une difficulté à composer au niveau que le Russe attendait, et par conséquent sur la créativité réelle du musicien. On vient d’émettre l’hypothèse d’une souffrance possible (qu’on croit réelle) de Pierre Boulez. Il est concevable de considérer qu’elle fut quant à elle surmontée, comme cela est souhaitable par d’autres moyens dans toute vie, par les talents de chef d’orchestre. La question croisée de l’existence de Pierre Boulez et de son ambition de musicien n’était-elle pas celle de la solitude ? D’où aussi sa capacité, sa propension même à l’amitié, dont de nombreuses lettres témoignent.

La réflexivité dont on vient de faire état ne signifie rien d’autre que ceci, on y insiste, que si la musique se trouve de part en part repensée, ce geste et cet effort, néanmoins, n’avouent-t-ils pas un doute quant à la musique elle-même qui fut composée et plus généralement à la capacité et à l’aptitude, pourtant affirmée, d’une créativité entièrement tournée vers l’avenir ? Il y a là une difficulté, mais ne fut-ce pas toujours le cas chez les grands, surtout les très grands artistes ? La limite est très mince, en tout cas, entre la créativité supérieure et la stérilité. Et l’épreuve de cela, quelle qu’en soit finalement l’issue, est le signe des très grands.

Pour conclure, ou ne pas conclure, c’est selon, c’est en tout cas ainsi, finalement, qu’on accueille la musique de Pierre Boulez, une musique de la lumière. Et c’est ce qui vient autant à l’affect qu’à l’esprit. On posera ceci, qu’on fait l’expérience d’une sensibilité pure, d’un plaisir nouveau, celui de son attente et de son désir, mais certainement pas de quelque  jouissance.

Au fond, se demande-t-on, qu’est-ce qui fait que nous sommes musiciens, nous humains ? Pas seulement l’aptitude à la transe et à la jouissance musicales. Peut-être, dans la radicalité, on l’a suggéré, une ascèse, une nudité, quelque chose de silencieux ou d’inaudible… Qu’est-ce que cette présence musicale dans la tonalité fondamentale de l’existence, donc cette musique pure, cette musique d’avant toute musique, d’une musique transcendantale ? On l’a compris, il s’agit bien d’autre chose que du plaisir d’écoute, mais de l’expérience du fond de l’affect et par conséquent de l’existence. Pierre Boulez, manifestement, est allé très loin dans cette exploration et cela n’a pas dû être facile.

© André Hirt